6.15.2015

當電影內外互為畫外音:談《黃金時代》與《她認出了風暴》、《蕭紅》創作和史實間的互文性對照

本文刊載於《Fa電影欣賞》第160-161期合刊號,第147-152頁


文|吳牧青

 「畫外音」(off-screen voice)有兩種主要意思,一種是電影裡相當慣常使用,凡是聲音與畫面非同步的作法都叫畫外音;另一種則是用以借喻為作品裡外加於人物或事件的議論、評價的書寫,後者相對之下是一種跳脫出影像聲音同步與否、轉化為實質作品設計背後的抽象思考。以此概念開展討論並便於辨識,前者稱之為「銀幕畫外音」,後者則為「文本畫外音」。

 在中國,1980年代隨著左翼作家聯盟(以下簡稱為「左聯」)受文革迫害的核心分子相繼獲得平反,一股「蕭紅熱」由民間感染至1990年代的文學學界,隨著中國規模經濟的彰顯,這股蕭紅熱轉進至電影圈,於蕭紅冥誕百年之際,相繼開拍而產出了《蕭紅》(乙福海編劇,霍建起導演)和《黃金時代》(李檣編劇,許鞍華導演),《黃金時代》在2014的十一檔期上映(編按:台灣於2015年二月上映),並挾著近年華語影壇少見的作家文本傳記電影體裁大型製作,以蕭紅文史考查研究者和《黃金時代》的紀錄片《她認出了風暴》(崔毅、羅崢導演),甚至提前於《黃金時代》正式上院線的半年前上映。


《黃金時代》的兩位第一作者

 由拍攝架構來看,以重溯史實和服務電影文本的《她認出了風暴》,某種程度反映了《黃金時代》在「文學檔案優先於一切」的宏構劇作與後設式仿紀錄片所切割處理的幾種關鍵敘事之謎團,作為劇情電影的視角,直觀反映是《她》片成為《黃》片在龐大的導演版、院線版、側錄場記畫面與幕後花絮、未影像化的文史考查、口述訪談的重新組構,甚至形同直接表明使《她》片成為《黃》片的長篇導讀影片。這種同步化的拍攝剪輯的結構,說明了《黃金時代》的製作生產早在李檣劇本完成之時,便確立了檔案創作史觀與傳記電影傳統史觀兩種路徑無法合一併陳,換言之,傳記電影在觀者向來期望的「忠於史實」與「戲劇語境」同步達致從來不是一個可能的任務,但這兩者總仍難免持續矛盾地於潛意識運作,也因為透過這項創作計畫將之凸顯了出來,如同《黃》片編劇李墻在《她》片訪談中強調的「歷史從來就是無法被還原的」。

 有趣的是,《黃金時代》就在李檣宣稱的「歷史無法被還原」概念下,同時又盡可能以白紙黑字的史料檔案構成劇作,產生了273場戲的原著劇本,導演許鞍華在拍攝時增加到297場戲,最後剪輯版略刪至240多場,在原著被高度尊重之下完成的作品,從片尾演職人員的排列與編劇同時肩負監製的角色,編劇李檣也成為電影文化在導演決定論逾半世紀產業風氣,少見與導演併列的第一作者(或許重要因素也來自於《黃》片的資金是由李檣募得)。從這樣少見的編導分立但同位第一作者的分工,《黃》片主結構從原著劇本即已定調的態勢來看,有一種聲音認為「李檣才是《黃金時代》最主要的作者,因為許導服務於這個文本」,以初步的形式分析或許如此,然而,我認為真正透析許導秉持《黃》片劇本如此低度加工的原因,正是來自於編導分立的主創結構,而這可以從許鞍華從影三十多年的歷程看出,無論是面對原著或改編劇本,她從未插手劇本的創作,由此來梳理出「導演作為劇本的另一種『文本畫外音』的角色」或許會更加清晰。回溯金馬獎最佳原著劇本自1990年算來,25年當中只有七部作品的劇作者不含導演,這當中,杜琪峰佔了四部,許鞍華佔兩部,另一部則是《無言的山丘》。 

    導演與編劇從來便不是「一位導演為一個劇本導了一齣戲」或是「一位編劇為了一個導演編了一個本」如此過度簡化而單向的創作權力理解關係(即便在多數商業電影的操作下,它似乎已然成為一套公式或現實),如同編導與演員、製作方與技術團隊之間從來不可能淪為指令的兩方,而是總合性藝術在多重介面的信任關係,因而,如果試著重新理解《黃金時代》的由來在許鞍華與李檣之間的合謀具有一層迴返過程,經過《姨媽的後現代生活》(2006)的合作後,許鞍華向李檣提出了劇本創作的邀請,事隔三年再將劇本與拍攝提案尋找資金與演職技術團隊,在編導二者的理解關係自然就不會輕易做出孰重孰輕的判斷。再者,正也因為《黃》片劇本透過大量得以考證的史料進行「無法還原歷史」的戲劇視角,導演僅對於劇本作輕微比例的調度,自然也就再次呼應了這層關係—如果編劇旨在藉由創作探觸歷史還原的不可能,同時一石二鳥地分別點出歷史(考證與書寫必然缺陷)和戲劇(史觀與串構為劇情敘事)融接為一體的限制與邊界,在充斥著「導演編導一體化」、或導內化(註1的電影/戲劇生態裡,面對編劇對於史料文件「無可奉告」而刻意顯露的缺口,到了導演手上便是思索如何處理原著劇本中大量的畫外音與演員擬仿紀錄片對鏡頭口述的橋段。


畫外音身體的去時性在場

 當一個個演員對著鏡頭講述的手法呈現,早就敘明在李檣原著劇本,因此我並無意去推究它的時代文本是否旨在回應193040年代布萊希特(Bertolt Brecht)的疏離史詩效果,畢竟布氏對現代戲劇何其深遠,復以布氏的劇場學理也與社會主義思想國度的藝壇啟蒙活動交錯攣生著,因而,《黃金時代》吸引我的部分絕不在於間離效果是否為處理客觀化史料的一種必然、或是陌生化手段對於電影作品的得與失,此片在演員面對鏡頭自述的處理上,不同的人物給予了層次不同的「畫外音式」擬同口述歷史的權力,值得再次強調的是,如此併用「銀幕畫外音」與「文本畫外音」冶於一爐的手法,正顯其突出的餘韻,就影片的口述史實不可能在畫面中出現,透過劇本的「回魂」,使得借喻以註解意義的文本畫外音與銀幕畫外音在此時相互抵觸、對抗,旁觀他者的口述在畫面裡說起話來,在帶入下一場戲的片刻又潛伏成為實質的畫外音。當畫外音的主角形體現身於影像同步發言時,以戲劇效果論雖是出戲的疏離效果,但構築而成的共時性卻扁平、模糊化了文本所在的時空,眼前電影表演性的強調成為影片當下的時空,尤其蕭紅的友人們幾乎全以「去時間性」的姿態,他們穿著前後連貫戲服的樣貌像是說書者,也點評劇情進行中的事件。

 即便是主角人物蕭紅也被部署在如此的「去時間性」鋪陳裡,開場由飾演者湯唯在自我簡述生死時地的模樣,以黑白影像破題道出有限的楔子,觀眾並看不出劇本是設定時態於1936年的蕭紅(而這樣的時態設定至多為理解位於文本時空軸線19301942年的中心點,是平衡亦是扁平時空),接下來貫穿全劇的蕭紅畫外音均來自於她傳世的著作,是以蕭紅小說作品運用的散文自敘體筆鋒具有相當程度的畫外音特質,這也構成了《黃金時代》裡的蕭紅除了傳世的文學著作外,其他的線索均來自於伴侶或戰友們的敘述,以形而下的故事結構分析,此作的主角是由許多個他者視角中的配角集結而成的,換言之,此般在文學之外的主角敘事缺席還能在諸多細節中印證(如同二蕭分手的三人說法出入,但只陳述了蕭軍與端木的版本),也植此回應「所有無法還原的歷史」與影片引述的「我不知道以後會不會有人讀我的文章,但我的誹聞將永遠流傳。」以此觀之,電影的文本潛台詞顯然意圖同時承載兩者,唯有盡其所能以還原歷史的考訓方法才有可能觸碰那還原之不可及,也僅有讓傳記主人只以其文學作品說話而在蜚短流長當中失語,交由其他者作解,在如此「無法還原的空隙」與「失語的被紀錄者」的兩造,製造出劇情電影創作的可為之處,這樣的操演方法則不光是電影獨然,亦可見於20世紀後半葉在紀實文件性與攝影或錄像創作的辯證中頻頻出現,作者和作品不見得提供相關脈絡,保留更多詮釋空間有意懸置了事件框架。(註2

 
前述關於「去時間性」的唯二兩處主要例外,表現在老年蕭軍(馮紹峰飾)多次以「左聯」成員陸續自文革壓迫脫困的1978年整理40多年前的老舊信件講述,以及丁玲(郝蕾飾)在蕭紅死後(1942年)的回憶書寫時態裡出現。立體化的時空並不在大半友人的說書式表演完成,而透過少數的例外再現了歷史框架。




女性的失語與反身性凝視

 《黃金時代》再細看實則還有兩樣更加細微且例外的安排︰蕭紅隨著初戀對象陸哲舜出遊,而讓男方唯一一場戲就在電影裡匆匆一瞥渡過(原著劇本另有四場戲被刪除),他無語,卻又特別停頓看了鏡頭一眼;而她最後的伴侶端木蕻良(朱亞文飾),亦有一場1981年老年端木的短暫畫面,原劇本另有一場老年端木較多口述部份則被刪除,保留的畫面同時卻是由聶紺弩的畫外音口述,在下一場戲的尾聲才幽幽道出上一幕鏡頭的畫外音。這兩個失語卻又脫鏡而出的文本取捨,我認為則是許鞍華最終在面對李檣的原著時,重新審視史實檔案與創作關係的抉擇,既能表現他們在陳述蕭紅事蹟的位置,亦表現了他們的失語性—這包覆在男性身體下的陰性、去權力性的位置,對照兩者是「逃婚對象」、「蕭軍黨之外」的客體,用以作為女性的反射。

 至於最能體現觸碰到畫外音邊界的鏡頭語言,則屬於湯唯多次的直挺挺對望鏡頭凝視,相對於整部作品龐大敘事所造成碎裂化的分鏡,凝視的時間只要超過三秒,便會產生對於鏡頭邊界一種劇烈而無聲的探勘效果。片頭的黑白畫面獨語鏡頭如是,片尾蕭紅從二蕭歡樂遊街的背影止住而轉頭回望凝視對稱了片頭語言如是,二蕭於東興順旅館初見時對蕭軍凝視的肖像感影像,如是,在臨時醫院瀕死前的憔悴一望,亦如是;最特殊也是許導跳格出李檣文本而安排的一幕,則是郝蕾與湯唯兩位演員對談之間,先後透過攝影機客體的借位指出她們的談話對象並不在鏡頭正前方,再逕自直視著攝影機準心,丁玲在這樣地轉變裡仍說著話益顯自信,蕭紅則是轉進凝視的方向而無語。性別肖像的對照組則猶如諸位男角對著鏡頭口述,多半游移著視角、飄忽或者木愣。如果莫薇(Laura Mulvey)至為著名的女性主義電影理論所提出鏡頭前觀眾凝視的性別權力(註3 ,那麼歷來作品一慣以女性意識為主旋律的許鞍華,則借用了這層觀看的關係,透過女性角色的注視而形成的反身性(reflexivity)語言,再透過她們不同的凝視方法,展現抵抗。



誰來蕭紅?

 如果對比《黃金時代》在籌劃與製作階段的整備與調度,甚至在三小時長的院線版上映前還帶上了150分鐘的《她認出了風暴》,作為不但不懼於業界「防劇透」的慣例,更進而希望透過《她》片的前導閱讀作用(註4,以企圖對作品進行全面性的補注,那麼由黑龍江政府出資籌拍的《蕭紅》則是以效率速成的節奏,趕搭上蕭紅百年誕辰的慶祝列車,從資金到作品深度宛若台灣的文化標案。霍建起執導《蕭紅》就電影閱讀本身相形下不脫一般觀眾對於傳記電影體裁的敘事方式與想像,由一條主角單一敘述視角結合商業電影最習以用之的倒敘式手法,雖然就拍攝的品質隨著中國電影產業的集體躍進而在畫面品質或演員基本功均有一定水平,然而此劇若與晚兩年完成的《黃金時代》相較,則充分「暴露」(中國式讀音但請用台式理解)了過度希求觀眾易懂的內容與煽情式改編史實的商業性傳記電影的缺陷。

 《蕭紅》的劇本直截了當把蕭紅和汪恩甲、蕭軍、端木蕻良的三段情感關係區分為三等分,佐以和駱賓基與魯迅的關係曖昧化,好讓文本的表演形式朝向佳構劇(well-made play)的呈現發展,但這麼一來,文學電影的本質瞬間被切割成言情小說範式,在既要帶上宣揚蕭紅身世的流離又須「交代」部分代表作的文字,在傳統戲劇化的隱形訴求下,傳記主人翁的身世或文采就更顯得荒謬,為了處理這些顯而易見的矛盾,這幾種元素在濫情化原有史料能佐證的情節,便得要進一步自圓其說更多文學上無法嫁接的背景轉折。由於許多中國的蕭紅研究學者早在第一時間便發表詳盡的批判與對照(註5,本文便不再多加描述。

 兩部劇情電影、一部紀錄片,集中在蕭紅百年冥誕之後的三年內接力而發,在電影裡、電影外、電影之間、作品與影壇、作品與政治都充斥著無數的「畫外音現象」(註6。如果說1980年代是「左聯」份子經過一系列平反(註7,蕭紅於左翼文學創作光譜的個人化書寫及非政治服務筆鋒的作品,才得以見證走過她未遭遇的亂世一代,老年蕭軍或老年端木在憶寫她的同時,亦為創作自由與時代政治讖語的畫外音。再時隔30年,電影成為文學傳播大眾化(不得不然的)濫觴,人們的閱讀習慣改變了,電影文化也改變了,橫陳在(高度資本化後的)中國特色社會主義,官方主導的《蕭紅》走向過時而無當的商業電影語言,宋佳飾演與乙福海編劇的《蕭紅》竟也分別奪下金雞獎和夏衍文學獎優秀劇本,受習近平肯定的《黃金時代》卻是代表香港參加角逐奧斯卡外語片(但《黃》片苦尋不到港方出資),並在台灣以金馬獎最佳導演為許鞍華三度捧盃加冕。


小結

 現今華語電影所面臨的藝術評價、政治現實和資本關係,有如蕭紅的一句「是一個問題的結束,卻是另一個問題的開始」,誕生在資本主義社會背景的許鞍華,在演進為規模經濟的中國資本市場取得了宏構創作的銀彈而拍出了一部逆反商業操作的電影,由社會主義政體主導與官方色彩肯定的同名傳記劇本《蕭紅》卻誕生了服膺於資本俗世的作品,昔日的左派政權長出了右傾的敘事方法,在資本的土壤卻開出了幽暗的花朵,在這樣政經交錯的「電影蕭紅熱」,何嘗又不是對視著蕭紅在中國文學界「左聯一代」裡特殊的邊緣位置?新一代中國掌政者的「文藝座談會」何嘗不是透過蕭紅的電影翻作進行對大多淪為「被文革一代」的黃金一代進行懺言,並透露了從「藝術應該為政治服務」轉向「政治為藝術服務」回眸史觀?回眸的凝視者又何止是《黃金時代》最後一幕的蕭紅,在時空錯視對望的駱賓基就是一位歷史(亦為史證書寫者)的回眸者,只導而不編的作者懸置這些不同窗景的視野供予觀眾重新對歷史編碼的想像空間。

文學傳記式的搬演見證了「攝影是死活人的技術,電影是活死人的技術,而電視是使活人死的技術」(註8,電影的敘事與畫外音之間的關係,誠如洪席耶(Jacques Rancière)說明「文法的現在式無關乎修辭的技術,而是涉及知識的詩學」(註9,當我們重讀既不熟悉、身影又模糊的往昔文學及其歷史,絕不光是「真是一個盛產娜拉的時代!」(註10的光陰結語即可擅言之,別忘了,在同一個年代因《娜拉》而站穩舞台劇生態的女主角,正是左右中國政治與文化30年命運的江青。(註11




註釋:

1. 「導內化」出自於作者在訪談國家兩廳院20週年製作《看不見的城市》四位導演時,語出於導演黎煥雄之語,<看得見的導演,看不見的城市>《破報》復刊第456期封面故事,2007年。

2. 相關論述可參考︰林志明《複多與張力︰論攝影史與攝影肖像》之<紀實與報導攝影︰紀錄性與與文件性間的張力>章節(頁126-153)所述,田園城市出版,2013

3. 莫薇(Laura Mulvey)在1975年發表於《Screen》期刊的文章<視覺快感與敘事電影>(Visual Pleasure and Narrative Cinema)成為應用在攝影與電影的女性主義理論相當重要的基石,前沿來自於拉岡的鏡像理論。

4. 《她認出了風暴》除了引用《黃金時代》大量的院線版橋段、主創人物角色的完整訪談,亦揭露許多場原於四小時導演版但遭刪剪的漏網鏡頭,所以《她》片除了作為《黃金時代》的紀錄片也同時承載幕後花絮(making of)的功能,此外,此紀錄片也作成了廣播節目,按照內容的五個章節分五集播出。

5. 黑龍江大學文學院教授葉君於博客書寫了一篇<電影《蕭紅》:一次毫無誠意的影像敘述>完整條列了此作眾多遭扭曲的情節與史實的指正。參考網址︰ http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e51c7630101defo.html

6. 習近平在2014年十月召開近期罕見的「文藝座談會」,被喻為是新一代仿照毛澤東1942年在延安的「延安文藝工作者座談會」。而隨著時代變遷,新一代中國國家主席被宣傳為愛看電影的資深文青,此次談話,他大篇幅地提到《黃金時代》的文藝氣息價值應優先於嚴重氾濫的作品商業化趨向,此話一出據聞當日院線排片量立即大增百場。

7. 胡風與梅志夫婦是蕭紅在文壇重要友人在文藝政治鬥爭與文革鬥爭受害者之中最嚴重的兩位,胡風是魯迅在文學界觀念譜系裡影響最重要的一支,除了創作量多且積極創辦文學刊物和組織結盟,亦是非常活躍的理論批評學者,魯迅和胡風的主張偏向人性及個性,因此自中華人民共和國建國之後便長期遭到中央宣傳部與中國文聯委員的思想盯梢,1955年「胡風反革命集團」罪名遭成立,先後有兩千人以上受到清查,隔年訂定名冊有139位被勞改或撤職。胡風先遭判刑14年,又在文革被判無期徒刑,1978年胡風出獄,然而經過三次平反才完成徹底平反,期間第二、三次平反已無緣目睹,由妻子梅志與親友的努力下終於落實平反。

8. 出自台灣藝術家高重黎所著《畫外音外畫—無意識光論&攝影小使》,2011年出版。

9. 洪席耶(Jacques Rancière)著,魏德驥、楊淳嫻譯,《歷史之名》(Les noms de l’histoire),麥田出版,2014,頁29

10. 出自於《蕭紅》電影劇本裡,蕭紅(宋佳飾)與駱賓基(張博飾)對話的一段︰「我離開家的那年不到二十。」「也是逃婚?」「前幾年我在山西遇見丁玲,她跟我一樣,也是逃婚。白薇也是。」「謝冰瑩也是。」「真是一個盛產娜拉的時代。」

11. 1935年江青來到上海,當時以藍蘋為藝名,參與上海業餘戲劇協會搬演易卜生名劇《娜拉》(又名《玩偶之家》),順利爭取出演女主角娜拉一席。



5.27.2015

缺席與補課,永無修補完成的跨界對話 — 評「台新藝術獎」新制上路兩週年

缺席與補課,永無修補完成的跨界對話  — 評「台新藝術獎」新制兩週年

本文刊載於北市文化局刊物《文化快遞》2015年6月號

文/吳牧青

「晴天九折,雨天沒折」這句話是路邊街坊再尋常不過的雨傘小舖店頭標語,它莞爾地表達了資源在非立即性渴求之下的供需關係。引用這樣的日常例子,最主要即是當代藝壇在處理現世社會狀態的重視,所引發的一些作品與評議討論的現象。

台新藝術獎自2013年起,做出了成立11年後在制度上的重大變革,它以一種宣言式的表述對外佈達這個已受台灣藝壇高度重視的制度,將更明確地走向「回應當代藝術跨越疆界的趨勢,以及對當下社會現象的反思與驅動,不再區分表演與視覺類項」。誠如「對當下社會現象的反思與驅動」已經成為現時b藝術創作者在選定作品主軸或觀念發想的ABC,回顧台新藝術獎在舊制時期的入圍名單,無論是針對城市紋理、生態環境、參與式藝術(藝術介入)、族裔的反身性思考等,均已揭示一定程度的反映時態。

然而,我們不能忽略的是,台新藝術獎初始建立其威望的前十年後半段(約莫為20072011年間),對於台灣藝壇某些被動於政治藝術或藝術政治、文化治理術種種的缺席與尚待填補的焦慮︰這可以從「頓挫藝術」與「微型感性」等學院辯論揭開藝壇理論敘事的序幕,看出端倪;於發動藝術議題展示場,也能從20082010年兩屆台北雙年展,在展演介面的設計上互為表裡;至於文化治理術的問題,也可從2009年景美人權文化園區事件、2011年北美館特展弊端、乃至於同年的建國百年慶典式鉅資表演夢想家事件達到藝文工作者對於官方擺佈與迫進的警醒高峰,同時還有一步錯步步錯的文創政策失衡問題,橫亙長達數年未決。繼之,在公民運動覺醒的浪潮下,以「社會運動作為藝術方法」的觀念,也幾乎可謂席捲新生代創作者,從都更問題、土地正義至政經局勢的反撲與參與姿態,逼視著創作者在各種議題上陸續也成為「文化行動者」,從某種角度來形容,它象徵著對於過往缺席之下的「補課」。



於是,若以本文文首所舉的例子︰「晴天九折,雨天沒折」在藝術與社會現實之間的關係,便產生了逆轉,如果藝術作為一把傘(反映現世的訊息載具),過去的社會時態的參與語境,從晴天成為雨天,拿傘創作成為一種風尚。

台新藝術獎的改制,就在這樣的創作田野變遷下催生,改制之後其評價方向的三個準則為「1)能突破現有藝術框架並具未來發展潛力的藝術創作;(2)能夠激發更深、更廣社會人文關注的藝術展覽或表演製作;(3)能重新定義藝術有利於跨界溝通及跨域探索的藝術實踐方案」,需要特別加以留意的是,這裡的給獎「準則」對象並不光僅是指向未明的「作品」或「作者」而已,作為一介在台灣象徵著不分作者資歷、作品平台媒介的當代論壇式藝術獎項,即使獎項機制設計如何地訴諸於雙向的、可討論邊界的,給獎的作品與作者仍不免俗地回到受者的角度,那麼指向上列「突破框架、激發社會人文關注、重新定義」的「主詞」,仍舊是獎項的主事者—台新藝術基金會與其選定的評審陣容。就台新藝術獎評選機制的沿革來看,此獎項必然早有意識到這樣的主被動關係,因此在前面11個年度(舊制)的三階段評審團—提名團、觀察團、決審團,區隔視覺藝術與表演藝術兩大類,分別由2530人的提名評審(甚至包含『區域分配』的想法)決定分季提名、510位的觀察團評審決定年度提名,並有直接逕行補提名的權力,最後再由觀察團兩位評審與三位外籍評審組成「國際評審團」,再分類決議出年度大獎與合議出跨類別的評審團特別獎。在舊制之下,充滿著科層制(bureaucracy)的設計原理,服膺著「層層節制、專業分工」大宗社會組織運作。新制的最大變革,即是強化評審團的「田野性」,昔日二分類的提名團動輒560人、合計上百位提名者的動員,濃縮為不分類共九位的年度觀察提名人,包辦過往分季和年度作品提名並定期撰寫評論與分季觀察報告的任務。於是,過去受制於較為籠統的科層提名制和未明的「評選作者」關係,獲得進一步在「機制主詞」面向的釐清︰這九位年度觀察提名人,擔負起更具體的田野觀察和作品交互評價關係、展演實務與論述,附帶著進行過去往往到決審評審團才展開合議的「跨領域任務」。

制度設計推衍著獎助機器原先曖昧不明的評論觀點源頭,走向更為實名負責的「論述作者」,值此,這九位評論者被要求「全年度親臨展演現場、觀察眾議、獨立提名」,除了被冀望提出更持恆累積縱深的觀點,也被催促著創作田野生態的廣度需求,究其實,新制的設計加速了「跨領域由過去的缺席轉型至當前的補課」這樣的腳步,不但原先被認定特定領域專長的評論人,需要有更廣泛的創作觀察視野,交織在原先相對陌生的展演場地和議論文本的觀演關係,得以被驅動,甚至,原先各專業領域的創作評論之間有著過度接近的人際網絡,有機會出現因為有距離的觀察和殊異的論述觀點,打破各個作品展演媒介的關係。

然而,制度設計的理想層面從來不會是一次到位的變革,在評論生態的承襲和創新之間,仍有諸多疑慮尚待梳理與辯論,茲簡列如下︰

1科層制評選成為包袱︰九位年度觀察提名人承受相較舊制更大的評選責任與論述權,在這樣的權責關係提升下,他們有了更連貫(於兩年制)的交互觀察以及「缺席後補課」的迫切使命(註1。但年度提名之後的階段,卻仍遺留由舊制折衷而來的「複審制」和「國際評審團制」,相形在新制的變革,角色顯得十分尷尬。「複審制」的九位評審僅包括兩位年度觀察提名人,比例上出現了失調,又採取了相對保守的票決合議制,七位資深的藝文界大老(三位為基金會董事)仍掌握最後決選名單的力量,但又毋需在雙年任期制的複審圈,提出任何具體的繼往開來論點;「國際評審團制」持續提點了外籍專業的觀點交流,卻仍以年度大展與作者面談報告作為「補課」的視角。這兩層評選機制,並無法針對新制的作者式評審提出加乘的效果,甚至可能會是拉回的掣肘。

2對「跨域評論」的焦慮與缺乏信任︰新制固然對跨領域評論的交互辯論提供了嶄新的園地,對於異質而處的評議出發點亦展現了渴求,這一點可以從這兩年提名觀察人出現王浩威與張小虹等人嗅出端倪。然而更多時刻,我們仍看出機制和評論人之間的焦慮與不放心,不分類的評選卻來自於名額分類的安排,其來有自。但最終,無論是年度觀察報告或複決審參照觀察提名人的關係,仍然絕對呈現權重於專業的傾向,九位被期待像靈活如全能足球「能鋒能衛」的作者,最後不但仍回到前鋒–中場–後衛的分配,甚至固定起守位。至於,張小虹提出「太陽花運動應被提名台新獎」的論點,雖然猶有不少立論瑕疵,激起了提名觀察人和域外讀者的批評,然而,此一事件卻有如排球場上的「自由人」(libero2),不需守位限定而提供舉球手和主副攻的再議文本,也令原先期待評論與讀者間的思考互動平台「ARTalk」出現難得活絡的一瞬之光,從這個案例當中,評論者坐上了獎項機制背後那原先曖昧的能指,提供了另一種去權威式的空間,思考評論人在作者化之後,迎向反身性論述的必需。

3加速「作者中心化」和「去作者化」的展演生態現象︰或許承接著台新獎過往對於參與式藝術計畫(或言藝術介入)的高度標記,以及視覺藝術在跨域論述居於相對先行的趨勢,原先慣於「團進團出」團體共享作者權的表演藝術圈,漸次崇尚往單一作者中心而靠攏,尤其在戲劇和舞蹈至為明顯,例如,更多人用蘇文琪而替代了一當代舞團,李銘宸甚至不需要風格涉劇團,像周書毅或林文中這樣的單一作者高於團隊象徵資本的案例正在累進當中,更不用說挾著國際影壇之譽而迴返撼動台灣藝壇的蔡明亮,在這樣的趨勢之下,正改變國內表演藝術的生態。另一方面,「去作者化」為名的社會田調和文件式策展,亦應走向更明確地評論辯證關係,而不光是對於傳統博物館展示的空缺填補或另翼翻轉這麼單純的理由而已。

4「作者論或作品論?」混沌的年代︰在台新獎設立之初,有個宣示重點「台灣第一個以展覽或表演作為獎項標的」,將有待再被討論,就視覺藝術而言,展覽早已不是一尊終極展示的靜止座標,從表演藝術的趨勢,作品的翻作、加演版或突破舞台鏡框也不是新鮮事。於是,靜態的展演關係式從而不再是作品論所能詮釋,時間跨距更長的計畫對傳統作品觀不斷挑戰著,這樣的潮流無疑再度拉回到作者式的觀照,不可避免地,在邊界不斷擴充的結果,對於試圖同時回應新類型和深度雙重座標的獎制,顯然再度受到這樣的變遷而產生矛盾。例如︰如何面對作品的年份為新創作?又如何調解在視覺和表演策展的普同性落差,該提名表演作品或表演式策展?另提名計畫型的作品還是展覽標的?皆亟待更深層的討論。

當代社會學者史考特.拉許(Scott Lash)在一篇名為<反身性現代化︰美學與文化闡述關係>(Reflexive Modernization in Relation the Aesthetics and the Interpretation of Culture)當中有一段敘述,筆者認為可在轉型後兩週年的台新藝術獎,作為當前台灣美學創作與評論社群的關係參照︰「每一種情境中,起初都有美學主體性對個人主義理型提出反基礎主義的挑戰,接著,後者的現有形式又會受到『任何事物都會消解』的美學主體性呼聲進一步的攻擊。每個情境的控制形式都會從偶然性或矛盾情感的角度出發而受到解構。在這個『一次性消費的社會』,這種過程是否會以迅速變化時尚的模式,導致理論被一個接一個更加庸俗的理論取代呢?……從經典的物理學和經濟學角度來看,『啟蒙的自我』概念很可能已走得太遠,任何形式的團體、社群、和『我們』之間,任何形式的民族特性或其他集體特性所需要的,可能不是懷疑詮釋學,而是『挽救詮釋學』。(註3這幾年之間,與許多創作者走訪與漫談的心得,他們多所渴求的是在標舉「新」的獎項之眼,如何在一次又一次的反權威與重新確立的權威之間,找尋到不被缺席的關注,那宛若《浮士德》美學的每個「我」,而不是看天吃飯、雨天沒折的那把傘。



註釋
(註12013年起,台新藝術獎的九位提名觀察人,以「準雙年式」的任期,每年替換半數左右的觀察人,在無變故的情況下,每位評論人有兩年的評審任務,旨在形成跨越單一年度並保持前後年度觀察輪轉的評論風氣。

(註2)國際排球協會自1996年世界女排大獎賽中新啟的新規則,稱之為自由球員(Libero Defensive Player)或「自由人」。 自由人的功能在強化防守,無須限定於輪轉守位,不須輪替發球,企圖產生攻守靈活佈局的效果。

(註3Beck, Ulrich, Giddens, Anthony, Lash, Scott (1994) Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order. Stanford University Press.


5.25.2015

從確立(景框)看見不確定 — 談洛伊.安德森(Roy Andersson)不動如山的「人生三部曲」

本文原刊載於《典藏.今藝術》2015年5月號(no.272)p.186-187 

Rooming Without Zooming,  從確立(景框)看見不確定

Roy Andersson在棚內拍攝現場搭景照。 (東昊影業提供)



文|吳牧青

在拍攝廣告影片的那些年裡,我發現複合影像(complex image)的優點,甚至應說超越性︰如果一個鏡頭可表達所想表達的,就毋需要用到第二個鏡頭。在『房間』裏,(影像世界)最廣義的房間,我總享受觀看與描述他者。……我認為近景很貧乏,當你越接近某人,對那人的認知會越少。
    Roy Andersson (註1

瑞典導演洛伊.安德森在千禧年開啟銀幕回歸壯遊作《二樓傳來的歌聲》(Sånger från andra våningen),繼而以45年的拍攝期、7年的公開播映發表的穩定間距,無論是2007年發表的《啊!人生》(Du Levande)或是去年一舉奪下威尼斯影展金獅獎的《鴿子在樹枝上沉思》(En duva satt på en gren och funderade på tillvaron),這位迄今只有發表五部電影長片的影像作者,每逢出擊即無分影壇與藝壇,再再都能掀起在鏡頭語言和影像敘事的熱切討論。

如同被戲稱為「雕塑兼攝影作者」的德籍藝術家湯瑪斯.德曼(Thomas Demand)的純手作模型如假包換的擬真造景方法,洛伊.安德森呈現在「人生三部曲」更大尺幅的美術搭景工法,宛若他成為21世紀最後一個在炫目特效鏡頭與電腦動畫潮流的時代裡,唯一還相信《超級變變變》可能在大銀幕製造無縫天衣的當代影像裁縫師,自《啊!人生》開始,所有看似戶外景框的影像元素幾乎都在攝影棚完成。

於是,定拍、固定短焦、定焦鏡頭、中遠景取鏡構成「人生三部曲」99%的鏡頭語言,收官作《鴿子在樹枝上沉思》是建構在39個鏡頭、100%的純定景定拍;少數的「非定拍」例外發生於《二樓傳來的歌聲》承載著三部曲少數的戶外遠景拍攝,另也運用一次的推軌跟拍鏡頭(dolly in/out shot);《啊!人生》的鏡頭語言則相對豐富,除了兩度運用推軌跟拍鏡頭,也四度沉緩地使用橫搖運鏡(pan shot),在最後用大量模型飛機與地景一幕,使用推軌變焦鏡頭(dolly zoom shot),甚至運用了配鏡(Match Cut)作為三部曲中唯一的剪接手法。而看似定著在單一景框的取鏡裡,《二樓傳來的歌聲》透過地鐵車廂和計程車、《啊!人生》藉著如夢似幻的火車空間,透過雙重景框(double framing)的構圖,表現在快速反差的景深位移之中。

以此看,返顧洛伊.安德森所思索其最感興趣的影像創作元素—最廣義的「房間」,幾乎可謂是以空間佈局(rooming)取代視覺焦點(zooming),甚至可以從他處理鏡頭的搭景工作方法(註2看出端倪︰在開始搭景之前,先行固定鏡頭位置,再從鏡頭位置決定視覺空間(viewing room)。甚至去掉了當代電影最為重視的光影技巧和物理剪接模式,所有的影像任務,由空間調度一肩扛起。此外,每位演員均塗抹厚重白粉的妝扮,與其不自覺地連結到場景氛圍的「蒼白」,不如承認它是因應大量室內棚拍、人工造景、短焦拍攝的技術性運用,如同整體造景需要在短景深製造出層次感,將對比與色差降低則是影像和繪畫交織的必需品。

定景定拍,讓影像視覺直覺地兼容了劇場敘事空間、繪畫語言,洛伊.安德森在現今習以為常的頻繁轉換鏡頭世界,所挑戰的不光是彷彿全然樸素的固定鏡頭形式方法的表象而已,在定景定拍的形式背後,也逐一顛覆相關的景框語言。他挑戰「封閉景框」和「開放景框」兩者在影像敘事的定義域,傳統的「封閉景框」指的是無需畫外空間即可表達敘事意涵的構圖,「開放景框」則是未完全納入理解敘事所需的訊息,如果相對於當代電影的影像佈局,「人生三部曲」乍看應類屬於封閉景框,然而,洛伊.安德森幾乎一以貫之的確立鏡頭(establishing shot),使電影得以由鏡頭動作、光影技巧、剪接敘事的映畫語言操作中掙脫而出,從而有機會使電影與繪畫和劇場的本質重新對話,於是原先封閉景框的影像畫面形式在繪畫或劇場中敞開為開放景框,即如同《啊!人生》裡面不同場景的人群不斷望向窗外的雷電、劇末紛紛抬頭看著天空異象;也如同《二樓傳來的歌聲》或《鴿子在樹枝上沉思》群眾的陌然地圍觀卻不說分明人們的個體性思維,在三部曲形成凝視的對偶觀,呈現出景框的開放與否乃是被社會的觀看習性所決定。

換個角度理解,在導演筆記所提示以布魯蓋爾(Pieter Bruegel)名畫《雪中獵人》作為《鴿子在樹枝上沉思》的主題發想,或是提及新客觀主義(Neue Sachlichkeit)那般關於畫型攝影(tableau-form photography)的運用,與《鴿》片悍然全面採用確立鏡頭,此種常置於「功能性」的鏡頭語言—作用於揭示劇情脈絡、人物關係與提供情境的場景視野,當它少量參與分鏡部署可言其確立性,相對地,全然連續曝露於影像的篇章,卻成為了「不確定」的鏡頭書寫,無論是反覆言說的相同問候與對白「聽到你過得好,我很開心」、「願坐下的人們蒙受眷顧」(註3、「沒關係,明天又是新的一天」、「明天還有人要早起工作」,甚至《鴿》片讓主配樂、鴿子叫聲、瑞典語的「是」以軟弱音調產生詭異的韻律,均一再強調畫面本身的觀看方式應作為一種反身性思考。

當電影群象極端偏狹地齊頭望向現實主義,在極度炫目卻又陷入黔驢技窮之餘,洛伊.安德森在「人生三部曲」用詩般的定焦映像造出了文學現代化所忘卻的史詩,甩開了小說–劇本體例的敘事羈絆,隱然指向劇場空間美學和繪畫欣賞語境的可為對話,如電影魔術師梅里葉(Georges Méliès)在當代電影創作啟示中不僅是《雨果的冒險》的致敬,猶有無比的探索空間與可為的視覺魔力。



1
Anderson, Roy. 2010. The Complex Image. In Maria Larsson and Anders Marklund. Swedish Film: An Introduction and Reader. Nordic Academic Press. p.275.

2
在紀錄片《人生如是》(Tomorrow's Another Day)當中,《啊!人生》製片尤安.卡爾森(Johan Carlsson)所側拍該片的工作狀態。

3
典故出自秘魯詩人瓦烈赫(César Vallejo1892-1938)後期詩作<兩星之間的蹣跚>(Stumble Between Two Stars)中一句「願坐下的人們得以受眷顧」(Beloved be the one who sits down)。