007歷年電影片頭選萃 (1962-2012)

剛看完新一集的007 "Skyfall"，
有感於片中不斷強調的「老派」，
我正想，那什麼是屬於電影的「老派」？
或許就是50年如一日堅持製作片頭的作風吧。

來回顧一下歷來007片頭……


#01  第七號情報員 Dr. No (1962)

#02 第七號情報員續集 From Russia With Love  (1963)

#03  金手指  Goldfinger  (1964)

#04  霹靂彈  Thunderball  (1965)

#05  雷霆谷  You Only Live Twice  (1967)

#06  女王密使  On Her Majesty's Secret Service  (1969)

#07  金鋼鑽  Diamonds Are Forever  (1971)

#08  生死關頭  Live and Let Die  (1973)

#09  金槍人  The Man with the Golden Gun  (1974)

#10 海底城  The Spy Who Loved Me (1977)

#11  太空城  Moonraker  (1979)

#12  最高機密  For Your Eyes Only  (1981)

#13  八爪女  Octopussy  (1983)

#14  雷霆殺機  A View to a Kill  (1985)

#15  黎明生機  The Living Daylights  (1987)

#16  殺人執照  Licence to Kill  (1989)

#17  黃金眼  GoldenEye   (1995)

#18  明日帝國  Tomorrow Never Dies (1997)

#19  縱橫天下  The World Is Not Enough  (1999)

#20  誰與爭鋒  Die Another Day  (2002)

#21  007首部曲：皇家夜總會  Casino Royale  (2006)

#22  007量子危機  Quantum of Solace  (2008)

#23  007空降危機  Skyfall  (2012)
        (由於還未發行藍光，網友上傳的側錄加減看) 

當然，如果你有夠長的時間把它們一次看完，也有貼心的網友已經把所有片頭匯串在一起。

http://www.youtube.com/watch?v=vViuR5YcoCk

chance chance 破格演出

本文刊登於《陽光時務週刊》第31期，【文化·廣場】單元

（【文化·廣場】單元每期以一個命題邀請兩岸三地作者寫作一篇短文，本期命題為『破』）

文／吳牧青

忘了何時開始，幾乎大部份的創作者，都愛上破格的表演呈現，不知哪個人道過此言，「當你的生活之中最普通的格式成立，稍加用心或表態的話語或行為就全都是破格。」當時仍不甚感悟這番話的意思，直到臉書成為多數創作者的起居舞台，此話方纔有味。吭個噴嚏，清個喉門，受眾皆有感地簽閱同你讚好，作為人的基本格就成立，隨后，只要留心，處處皆是破格。

名宿的偉望無從說其不妥，傻逼才認真提醒你「創作是孤獨的路」，大夥兒期待的是一場精采的破格，那降格再破也豈不是皆大歡喜？

破格這種說法算是種現代性，要把它賴給不期然的小確幸也行，但起碼它從一個風水忌詞、穢物，溜煙地成為正面時尚。破格還是用權威的名義炫令開明的存在，它明示著格的存在，接下來破的出現才成立。從來都是格，是慣性，是秩序，是原則，是評價。

所以你說，臉書上那名宿化的創作者打個噴嚏也有百來個讚好聲是多麼的，尼采。——若生命的此戲受讚賞，那麼就需要好好的表演，也需要好的演員。——你又說，這可不是辛辣的魯迅可以形容的，就算他要，他還得，翻牆，找到代理軟體。我們贏了，作為徹底的多重殖民地到無窮的後殖民，中國的對照性讓台灣總是有機會破格演出，你們我們又可以討論個沒完。

我的父老們愛用日本式口音說「嗆思嗆思」（chance chance），後來我知道那是對機會的強調，賭一把，往上爬，而沒那麼資本情調，即使它根本就是。我太常說主義了，所以我不能說主義，這裡有著文學性任務，我總是被視為跨界，然後破格演出。

既然都說是破格了，那肯定無涉道德關係和單一評價，它庸俗化了古典和有序，也讚美歌頌了後現代，和諸多未完成的現代。近期台灣有個很有意思的網路素人，他自命「帥哥FBI」，我幾乎可以認定他是當期此地最「夠格」的樸素藝術家，縱使他靠著巨大的反民意起家。他幾乎天天都會拍攝數支錄像視頻上傳，用重複斷裂的單一動作和行為表達一件事，每個視頻都有可觀的閱讀流量和草船借箭般的惡評、海潮湧來的罵聲，但從來沒有一個人這麼日常的成為徹底的表演者，自個拉板凳成就了屬於在地化奇趣的卓別林。太多人以為想紅是個問題，但千萬千萬記住，這老早就是個chance chance的世代，他在崇尚破格卻又了無生趣的敗逃社會下建立了無視他人的自我烏托邦，建立他的草根頻道。

我得收回「創作是孤獨的路」這句話，你有太多機會讓你的作品活起來。

學院正統軍的創作隱憂就在此，有個高不可攀的作品中心性，充滿潔癖，如同美術館的白牆和劇場的黑洞，雖然他們高喊藝術要有對話性，要能和空間與社會相互介入，但忘卻了內心思想有塊疙瘩，即是聖像與聖殿的渴望，對藝術本位高度政治正確，對社會則高度政治不正確。

創作者很為難，然後應該不大孤獨，他們生活在當代，chance chance……

至少我們都還不用翻牆看帥哥FBI和FB，i。

視覺媒體╱策展╱評論書寫之批判——讀╱看╱想吳牧青的策展操作「複眼：台北圖宰場」 撰文╱黃海鳴

（本文刊載於《藝術家》雜誌，第449期，2012年10月，頁232-235）

《評藝廣場》

視覺媒體╱策展╱評論書寫之批判——讀╱看╱想吳牧青的策展操作「複眼：台北圖宰場」

撰文╱黃海鳴．圖版提供╱吳牧青

　吳牧青說：「視覺的權力很重要。⋯⋯人似乎很恨自己怎麼會沒看到，最好能夠拍下來，錄下來。」但在最後「發現『看見的權力』似乎可以有不太一樣的認知。」他的合作夥伴孫懿柔說：「就同一個場景或畫面而言，藝術家的鏡頭（或說眼睛）可以『看到』更多『看到』的東西。對藝術家而言，那些『之外』的表達其實本來就包含在『之內』裡頭，要做的就是試圖去讓他現形、被看見，或只是一個現形的過程⋯⋯低畫質的攝影器材也可以表達很好的作品。」我覺得《複眼：台北圖宰場》的這兩段本質地相互交叉解釋的文字是相當有助於理解其他部分的重要鑰匙。  

●前言 　

「複眼：台北圖宰場」專題策展，為國藝會100年度由鳳甲美術館執行的培力專案中的三個策展補助案之一。這是一個專門培養年輕策展人的補助專案，因此策展面的創意突破，或是讓「看不見」的東西「被看見」的創意，就更得被檢驗。從活動開始之後的所有過程，甚至之前的過程，都會受到檢驗，因為策展是一個非常整體的過程。 　

參展藝術家包括牛俊強、林奕維、林艷立、孫懿柔、張允菡、黃文琳、黃民安、謝曉昀、羅仕東。策展人為吳牧青，《複眼：台北圖宰場》專輯圖錄的編輯、撰稿、翻譯、校閱、發行亦為吳牧青。策展人一短一長的論述並沒有對參展作品做什麼詮釋，相當詳細的作品敘述由藝術家提供，篇幅更大由策展人與藝術家對話的逐字稿，提供了藝術家創作的各種相關問題的相當細節的補充。 　

策展人本身有多重角色：藝術家、藝術評論、文化評論、藝術雜誌編輯、獨立策展人、音樂表演策畫人、社會運動發起人，他有機會處在不同的權力機制的相對上端及相對下端中生活，也許正是這種特殊的多重位置，讓這個策展更有被研究的價值。

●策展動機：媒體或策展的突圍 　

「現今的科技媒體消費產品橫溢在都市生活中，成為一種無法逃避的『視覺主宰力量』，舉凡從無所不在的監視器、外拍妹相簿、人車一台的行車紀錄器、任何表演現場觀眾手上的錄影手機海、社群相簿⋯⋯，甚至，人們有時視它為第三隻眼睛，甚至高過於自己雙眼的信賴⋯⋯目前的電視新聞來源，超過三分之一來自上述宰制的媒介為題材，即便各家媒體具有大型採訪團隊與高資本密集的轉播設備，亦是如此。於是，這似乎是當代所有錄像藝術及攝影媒材等新媒體創作者的共同挑戰，甚至它已滲透至所有進入後工業社會的平民國度⋯⋯。如果媒體世界中的公民對視覺和感官的媒介已經轉變至此，那麼當代藝術能作的突（圖）圍又是什麼？」 　

策展人將「圖圍」和「突圍」並置，顯然對愈來愈娛樂化、觀光化及民主化的高科技個人媒體愛恨交加。透過寫意的社區行動書寫者威爾森一段平凡無奇的文字：「拿起相機隨意拍照，把大自然頑強的一面轉化為熟悉而且親近，可以讓我們握在手裡或存在記憶裡。相機以這種方式讓我們能對自己文化的視覺環境有了幾分掌握。」把策展人針對新個人媒體的矛盾情結表達得非常清楚，卻也道出某種影像年代草根基進書寫的可能性，在這樣的思考下，影像工具又成為社會某個層次的主體化和去差異化。如果日常生活場景內容被一種流行的娛樂化、觀光化的方式大量且快速擷取，並吸納為個人潛意識記憶，那麼「假主體化」及「真去差異化」就會是嚴重的「個人媒體時代」的災難。 　

最後，在標題中提到「複眼」到底想說什麼？它是差異主體的複眼？還是去差異主體的複眼？它是差異的主體的視野的拼貼比對？還是無所不在的非人性監視器的視野拼貼疊合？這個策展似乎要問：在這個時代，藝術創作、策展、評論還做什麼？而「複眼」顯然是極為關鍵的觀念及操作。

 ●個別作品的觀賞與交叉閱讀 　

牛俊強原先要透過實際的影像操作來完成有關「消解與恆久」的〈cover計畫〉，經過一再更改，最後以空白「展牆」來呈現。在這作品中，「永恆性」不是來自展出的那一刻，而是之前所有累積以及豐富的當下性。這個當下性其實是一個和整個「跨越終結」的企圖有關，和從開始就一直延續到終結的整個過程有關。在過程中，他一直製造一個抵抗來抗拒終結的發生，就在這過程中被製造出一種永恆的意義。也就是讓「看不見的時間過程」在似乎空白的對象物中被看見。 　

林奕維的〈共遊計劃〉在像水墨的捲軸上拼貼文字影像。相片是透過觀光旅遊中，不帶相機、請別的遊客幫忙拍照、進一步攀談、互留連絡方式、要求事後將相片寄回給他的整個過程而獲得的。文字是藝術家之後在每張相片下所寫下的。這些文字是各種有感又具擴散性的拼貼，有些部分缺漏、有些地方看不清楚，畫面的拼貼影像也遮掉某部分文字。共遊經驗充滿各種虛構、想像、不連貫、缺漏，它對於宰制影像媒體的依賴性被降到最低，但是在批判的繁複操作過程中，往不可能的與陌生人的「共遊」的目標逐漸邁進。

 　

林艷立寫道：「走在路上，到處充斥的影像，讓我覺得視覺感官已被限制在快速傳播的流動所構成的無所不在的牢籠中。」在展場角落發現一個箱子及上面的小窺伺孔、接著充滿好奇地往裡面看、以及自以為可以用主體身分獨享我們的獵物對象時，卻突然發現裡面只有用影像拼貼的幾個字：「我再也不能忍受了」。這是林艷立的〈視覺感官的影像牢籠〉。即使想在沒有旁人在的地方，也只能用去身體不具行動力的方式，傳達微弱的「我再也不能忍受了」。沒有任何人在旁監督，但我們總在電腦螢幕前無力地一再忍受影像的宰制。 　

孫懿柔的〈卍眼睛〉是一幅城市地景的地圖。因為從高處照下來，而同時能夠看到右邊的企業大樓，以及左邊在鐵皮圍牆裡荒涼的巨大工地。從畫面細節及製作的方式來看就更有意義，此作品構思源頭來自藝術家左右兩邊眼球能夠自主控制分合的漂移狀態。因為特殊的經驗產生了城市景觀總是由許多複眼微視野拼貼聯想。那是以非一般視線位置，或以非人類的視角，對世界施行無聲卻尖銳的凝視。這件作品讓人聯想到城市的問題總會被掩飾，或城市總是被毫無同理心的機械監視眼睛所宰制。如果眼睛的背後有一種宗教信仰，那麼外面的世界會被同一種觀點來理解，如果你對於單一宗教有些許懷疑，世界應該是另一種圖象。

 　

張允菡〈整型計劃〉中，一位依據維納斯石膏雕像模型翻製的台灣女子（其實就是維納斯的胸像），向台灣美容醫師詢問有關美容手術的問題，旁邊螢幕呈現的是助手將維納斯鼻子削低並磨平的過程。醫生說了不少大道理，特別是對於「自然美」觀念的辨證：人有「自然」的基因病變，那麼要不要改變這「自然災難」。「自然」也可理解為和別人大致相同，因此不會招致別人異樣的眼光的壓迫，那麼這種「自然」不就是一種「從眾」的心理。從旁邊助理的動作來看，以西方古代標準塑造的美女人形象正在往另一種東西混合的新美學標準改變。這是某些媒體明星典範的無限媒體效應的結果，還是社會逐漸轉向在地性以及個人身體美學自主的進步選擇？ 　

相對於神話時代，當代人的意識是離散的、無意義的、無歸屬的和無聊的⋯⋯。在後工業文明中，試圖攀附新的價值或意義，也許是偶像、科技產品、精緻品牌或是包裝過的政治人物、流行文化，來填補先前時代宗教或神話所替代的任務空缺。作者是一個塔羅師，每週會有三到四個整天的塔羅師算命時間。因此能從顧客的問題歸納出會被密集問到或聊到的東西，像是什麼是他們要得到的東西，問題乍看形形色色，但總是可以化約到一些很基本的焦慮。黃文琳〈命運交織的台北〉運用了和社會中到處充斥的精神導師的形象有關的象徵人物符號相爭，相對於那些角色人物的背景則是那些既熟悉又疏離的城市空間。這件作品相當貼切的反映台北大都會小人物的陰沉的日常生活空間以及焦慮不安甚至不堪的集體心理狀態。 　

黃民安是一位粗壯赤膊的藝術家，在〈城市畫布〉中，他用鋼刷之類的工具在因青苔而變黑的牆面上，刷出一些傳統山水，以及在一些先前就留下的塗鴉文字上的帶有同志戀情趣味的水墨人物畫。觀看錄影時，剛開始簡直像是老粗工人或讓人害怕的社會邊緣人的反社會行為，但是愈看愈覺得內容形式均很細膩，並表現了某種文化懷舊及對人性的尊重。牆上圖案及文字無可避免的總有一部分已損毀而看不見，這是無從得知真正意涵的一種交融重疊以及干擾的傳達。談到城市塗鴉，大家馬上就會有相當類似的既定印象，它是由直接旅行經驗、報章雜誌、次文化服飾等不同管道，進入每一個人的記憶深層，但是這裡的塗鴉完全是一種逆轉的關心方向，與流行時尚奇觀異相無關，反而是城市底層經常被視而不見的普遍狀態。

 　
「本來光澄澄的事實，被大量的好奇、窺伺、打探、覷眼，或是更高明卑鄙的權力允許⋯⋯。於是，終究拋錨疲乏成猥瑣的廢棄物。不要再用『人性就是如此噢』這種簡易的話打發我⋯⋯複眼文化只會躲在背後竊笑我們的墮落與粗糙的靈魂。」藝術家謝曉昀充滿自省的創作論述文字，遠遠超出單獨一件繪畫作品所能承載的內涵，但是放在這整個展覽的脈絡中，卻很容易和其他的論述或作品內容交叉出一些頗有意思的當頭棒喝：我們是不是因為事情複雜而太早放棄對於事情真相的耐心，然後就用一句可以用在所有地方的托詞方式，輕鬆提供一個完全消極的「真實論斷」？ 　

「寶藏巖國際藝術村開村這一天，發放類似抗議頭巾給遊客，試著營造一種劇場式的抗爭行為，當觀眾頭上綁上布條，像是成為抗議的臨時演員，如同過去抗爭記憶裡的鬼魂重新回到這個特殊場域。既非╱也非地自現下看見過往的幻覺，一種不合時宜⋯⋯羅仕東將這個事件性、文件化的作品所記錄的動態影像，經過後製影像混合效果，處理成新的錄像創作，透過影像的質變、失落、重塑出都市間隙中的影像迷幻。」這是一段《複眼：台北圖宰場》裡的文字。我對寶藏巖有相當的參與，我可以稍微理解長時間駐村寶藏巖的羅仕東，他的〈海盜與靈魂〉試圖用對於整個寶藏巖的紛擾歷史影像的掌握來逼近一個不可能實現的更加紛紛擾擾的、位居社會底層、不是那麼光鮮亮麗，不是那麼斬釘截鐵的台北城市歷史的模擬再現。

●一些較整體的思考 　

這個展覽沒有什麼艱深的語言遊戲，它的難懂不是學術語言的賣弄，而是讓許多複雜的關係從不可見而被看見而變得複雜。它讓各種因素被允許進入視界，它讓許多通常在黑箱子裡的矛盾、混亂、有機的發展及相互影響過程被展現出來，也因此它是可以再被延伸的知識生產及社會改變的過程。藝術家、策展人、藝術評論的角色，在這過程中有被細緻處理。在展覽同時出現的《複眼：台北圖宰場》專輯圖錄，在這個策展中，承擔了一個傑出的功能，各位讀者也許花一些時間仔細閱讀，相對於策展人的多重角色，我覺得這是一個有相當自覺的整體策展過程。

「複眼︰台北圖宰場」策展論述

從視網膜、鏡頭到螢幕
—歡迎來到圖宰城市

（本文出自『複眼︰台北圖宰場』展覽畫冊輯）

文．圖︱吳牧青

現今的科技消費產品橫溢在都市生活的視覺主宰力量，舉凡從無所不在的監視器、外拍妹風潮、人車一台的行車紀錄器、任何表演現場觀眾手上的錄影手機海、社群相簿……，甚至，人們有時將它視為自己的第三隻眼，甚至高過於自己雙眼的信賴，「有圖有真相」這句網路名言透露了對圖像所見並存以證據性的實証力，表露無疑。此外，目前的電視新聞來源，超過三分之一來自上述圖片宰制的媒介為題材，即便各家媒體具有大型採訪團隊與高資本密集的轉播設備，亦是如此。


於是，這似乎是當代所有錄像藝術（video art）及攝影媒材（photography media）等新媒體（new media）創作者的共同挑戰，甚至它已滲透至所有進入後工業社會的平民國度，即便是不以新媒體或科技藝術為作品主力的藝術家，除非離群索居迴避消費社會，不然，下列的提問正是亦步亦趨的迫近︰

如果媒體世界中的公民對視覺和感官的媒介已轉變至此，那麼，當代藝術能做的突（圖）圍又是什麼？如果「新媒體」作為一種當代創作的新風潮，在生活界面的新媒體，是否又猶如昆蟲與甲殼動物的複眼（compound eyes）一般，在視覺的感知範疇界線上更為高張？

看也不見得的城市，視覺圖宰場

關於超小說經典—卡爾維諾的《看不見的城市》所引發出的當代城市寓言類型創作，所在多有，文學界和劇場界尤然，然而視覺藝術的創作頻譜當中，卻不是很容易使用作為創作的文本，一方面《看不見的城市》採行的結構學與符號學，在晚近的法國當代哲學大家已取得進一步的論述轉進，另一方面，就筆者觀察，在媒體藝術成為視覺藝術的主力創作媒材之後，有其特殊的鏡像關係。就以《看不見的城市》一書中的「城市與眼睛之一」篇章內提到的段落︰「剛剛抵達的旅人看到了兩個城市︰一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。在其中一個法卓達裡存在或發生的事物，必定會在另一個法卓達裡重複。」、「法卓達的居民知道他們的每個行動，都同時是行動及其鏡像，後者擁有影像的特別尊嚴，而且，這種自覺使他們時時刻刻避免屈服於投機或健忘。」、「鏡面有時候增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量。」、「兩座法卓達為了彼此而存活，它們的眼睛互相鎖定；但是它們之間沒有情愛。」這不啻是一種城市影像寓言，而同時也是視覺藝術反映在影像媒介的一種多重中介性的身份，它既反射了影像社會的貪婪放大及不安全感，並同時將作品導入了影像社會的複合戰爭，藝術同時入侵影像社會，同時也使之進入創作文本。或許從這樣的思考觀點，我們依稀可以窺見，城市、影像與藝術之間，那種「看」的詮釋被影像主宰下之當代社會重新定義，而看之後的「見」與「得」，則又再衍生出更多層的影像意義。

大眾化的攝影時代書寫出另一種流動性的民主化發展，「觀光」與「日常的」的凝視也變得模糊難辨，這樣一來，當大眾攝影時代再度進階為大眾攝錄時代以後，除了原先那些決定什麼是值得觀光的，也同時決定什麼是值得被紀錄的日常，影像變得高度實證性、潮流性，甚至是去感官性的一種視覺紀錄。寫意的社區行動書寫者威爾森（Alexander Wilson）一段平凡無奇的文字「拿起相機隨意拍照，把大自然頑強的一面轉化為成熟悉而且親近，可以讓我們握在手裡或存放於記憶裡。相機以這種方式讓我們能對自己文化的視覺環境有了幾分掌握。」 (註1 )卻也道出某種影像年代草根基進書寫權的可能性，在這樣的思考下，影像工具又成為了社會某個層次的主體化和去差異化。

當代影像藝術所面臨的新分水嶺
—不再是回望公元1839, 1895或是1965年

藝術界總是標示著三個影像紀元年份的偉大︰1839年達蓋爾法（Daguerrotype）得到法國政府專利，宣告攝影紀元的到來；1895年盧米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在該年年末於巴黎卡普辛大道的咖啡廳地下室，公開商業放映他們所拍攝的數部短片，劃下了電影史的開端；1965年韓裔藝術家白南準得到第一台 SONY Portapak 手提式錄影攝影機，從此開啟錄像藝術之始而被尊為錄像藝術之父。

然而隨著消費主義對影像器材的推演，以及數位工業近20年動輒以摩爾定律（平均每18個月運算速度與儲存容量增加一倍）的步履向前踏進，於是在此消彼漲的情勢下，數位攝具全面取代了類比攝錄影的化學性（膠卷），在影像的工業化之後，錄像藝術面臨到最貼近的現實，不是好萊塢影像重工業，而是讓後工業化的國度裡的人們，人手多機，在各種場合快速消費著影像，也快速被影像消費著。這種現狀，某種程度上推進了拉崗(Jacques Lacan)的嬰兒時期的鏡像階段，在自我的認同、自我的分裂、自我即他者當中辯證；但這樣的「自我–鏡像」替換成「影像–影像」，也存在著雷同的辯證。


當代法國哲學家洪席耶（Jacques Ranciere）將影像定義了三重性，從形象（figuratif）、到相似（ressembler），再到第三重的「典型–相似」（arch-ressembler）， 在「典型–相似」的描述中，影像在創生者與被創生者的關係恰如其份地擬喻了當代影像現實，影像在立即性感知的迫切需要在此被紓解︰「典型–相似是一種原初的相似，這種相似並非出自現實的回應，而是對於它所發生之他處的立即見證。這種典型–相似就是當代人對於影像所要求的異類性，或是當代人感嘆影像終將自生自滅的異類性， 它不斷地將其特有的戲法探入那分離了藝術操作與再製技術的差距裡，將其理由隱匿在藝術的理由，或再製的機器內容裡，有時會作為藝術這一端或是再生產那端的終極理由冒進。」影像時代對藝術傳統譬喻的相似性產生的騷動，然而影像在去神學性的同時，也在影像技術工業發展後再次去除了它自身於過去的神聖性與聖像感，在攝影年代，與藝術的拉据使得1880-1920年的象徵主義與構成主義，提出了洪席耶口中的「歷史性方案」，藝術方案不再是由形象化來給出，而是透過赤裸出現與事件歷史書寫的張力，在相似與認可的社會形式，形成張力。

同一套歷史性方案？

這所謂的歷史性方案，來自於兩種形式，一種是純藝術不再再製影像，透過藝術的自足而自我完成的感性形式，另一種則是以消滅自身來實現自身的藝術，企圖消除影像間的差距，不再將藝術區隔於政治與工作之外。如此的歷史性方案，其實是在倡議一種上段「典型–相似」的影像性，在數位革命席捲後所從事的一種經驗法則，而這種經驗法則，正是洪席耶用以宣稱影像的宿命即為交織在藝術操作、影像賣場的流通模式。他同時提出像是擺盪般的影像宿命，在純藝術與生活化藝術中，極欲消滅影像最原初的中介性，並同時消去解碼和懸置的權力，使影像的動作和形式同一化。

上述的影像論述，卻意外也點出了當代藝術的共通現實，一種不僅屬於影像媒材創作的方案，例如上段論述前者如同「為藝術而藝術vs藝術介入」，而「純藝術vs生活化藝術」則印證從達達到普普再至今，無論是資本化的文化工業，都對應著各個年代影像變革具有強烈的現代性，因此對照今日的數位錄像全面宰制下，歷史性方案就可以導引一種感性而詩意的靈動，在安靜與喧鬧浮誇之間，以「刺點」（獨特性力量）與「知面」（具史觀的文件力量），作為藝術與世界之間的一種溝通之道。

只是，現今影像的問題，已經不是純然影像自身的辯證，如同德波（Guy Debord）所述之「整合景觀」（integrated spectacle），影像早已滲透至日常生活，數位科技加速了影像奇觀的整合性，如此，宿命的「歷史性方案」仍適用嗎？

什麼是台灣的新媒體任務？
（New Media in New Media Society）

從三階段的類門名詞︰數位藝術、科技藝術到新媒體藝術，看出某種為完成某種物質導向的現代性，一種為了補足相較歐美(定義的）當代藝術解放形式的範式。然而，新媒體與其說它的責任是深化多元媒材（尤其是科技研發、工業屬性的）的活用性，倒不如宣稱它還有更大的消費／生活場域在迫近得面對。同屬技術性物質類屬的創作如同電子音樂，也以物質形式在唯心主義辯證前就介入了風格的歸屬，但與新媒體不同的是，電子音樂的對立面有無法憾動的古典樂與民族樂，然而新媒體面臨夾帶大量的影像是一種生活必然樣態，並且恆求變革的媒體融為一體。

關於「複眼︰台北圖宰場」的策劃動機，則來自於︰「我們同時提問、批判並同時提出想像。」而如何在流變這麼快速的影像宰制社會，在影像動作與形式同一化的當兒，在宣稱所見即真實，視覺變成一種瞬間的信仰。那麼我們除了有如狗仔隊殺光圖片，追求更大量視覺即知覺的滿足外，還有什麼深厚的影像底蘊可以「圖（突）圍」？新媒體時代的新媒體藝術，除了影像戲法之追逐，新媒體藝術的任務有無可能不在媒材上，而是在新的視覺媒介環境上？

視覺的擁有者作為一個影像的非擁有者，如以當代獵影無處不在的鐵證，影像時代是否進入唯物史觀的高峰？或是依舊回到身體，以身體實證心靈之存在，相對於物化影像的叛逃？種種疑問，皆希望可透過這次展覽的幾種特殊的機制構成，形成一處階段性的議題機構。

基於這樣的概念，參展的藝術家我以開放徵件、邀請展出的方式取得，同時就在回應新媒體社會，我的策展任務從投件前即公然展開，並企圖選取異質媒材與新作構想的委託製作，擺脫一些受限於既有的藝術家名單與作品名單而無法展開新議題的侷限性，嘗試主動發動議題的策展驅力，並在當前展覽實務中多以舊作為主的群展結構中嘗試「全員新作」的策展可能。至於制定地域性為「台北」，主要是兩種考量，其一是台北作為最高密度的都會區，此現象益發激烈；其二是希望創作者可以「現地製作」，從而在展演所在地的都市，發生更緊密的連結。在長達半年的準備期，期間並會邀集參展藝術家進行作品討論工作坊，其互動成果除了可以讓作品生產過程更為有機，並也將會伺機在策展實作上出現較為有趣而基進的佈展設計機制，如此般新穎實驗的展出，也請藝術界先進們不吝賜予指點和建議。


註1. Wilson, A. (1992) The Culture of Nature: North American Landscape from Disney to the Exxon Valdez. Oxford Blackwell, 1991, p22.

在惡臭的聖殿前扒糞

文 │ 吳牧青

24年前，行為藝術家李銘盛在台北市立美術館大廳內理直氣壯地拉下一坨糞便，用著解放白淨藝術聖殿的象徵物—常人避之唯恐不及的大便，嘲諷當時甫於館內開幕的「達達的世界」展覽，進而向真正的達達主義致敬。在他迅雷不及掩耳的排泄後，很快地就被館內警察帶開，當時正逢台灣解除半世紀之長的戒嚴年代後的隔年，藝術家可以用身體的解放，復以形而下的腐臭唯物觀點，寫入台灣現當代美術史。

李銘盛的那坨屎，很快而輕易地被館方掃除，好比美術館這座聖殿也可以輕易地使用清潔與漂白，唯物地回應基進藝術家。23年之後，這一切的聖潔看似維持得理所當然，一位藝術雜誌的記者在得知館內人員的「告解」後，-針對北美館特展弊案的行動「美術館是平的」便由此而起。諷刺的是，事隔23年，這一坨惡臭的糞便是無法形而下輕易辨識的，這一坨糞便是由官僚排泄的，官僚人員曾幾何時已經成為館內神職人員「法理中」的上帝，這股再也無法忍受的惡臭，讓神職人員向記者吐露。

此時的記者，反而成為接受神父告解的角色，因為這位排泄糞便的上帝真實的統治他們，祂原來僅是一任主教，卻遠遠超乎被賦予的權力，成了上帝。這座聖殿的聖經，再也不是藝術專業與藝術良心，而是法律與權力，但法律是為上帝量身打造的。如此的書寫不代表我們認同「美術館作為一種藝術神聖殿堂」的意義，而是當一件迫切的崩壞事實出現在你眼前時，你會怎麼做？

許多人問我們，「美術館是平的」第二場行動為什麼要用「告解室／告密恐怖箱」的形式和名字？有一部份即如上所述，另一部份我們更好奇，從頭到尾「告解」或「告密」的主體都不是我們。

當我們發起「美術館是平的」行動時，其實是一種「代理」行為，也是許多藝術家不願參入的扒糞行為，我們為聖殿的神職人員扒糞，隨之也受到當初告解的神職人員不得不然的拋棄，留下聖殿前扒糞的我們，宛若我們成為真正的告解者、告密者，留下一群願意支持我們行動的藝文界友人，我們與美術館成了交相替換的主／客體、難以辨認的複雜關係。

隨著形而下的弊案新聞事件，從權力神話般的局長下台、美術館特展審查機制出爐、當代藝術展比例增加、藝術專業領域的黃海鳴接任懸缺一年的正式館長，藝文界大多覺得相安無事了，美術館再度回到原來該有的面貌了，而惡臭呢？那坨根本談不上藝術形式辯論意義的屎，我們還在挖著。

我們固然十分敬佩欣賞脫糞者超然展開的達達式行為藝術，但扒糞者面臨「無藝術評價」和「無社會運動評價」的我們，這一切又算什麼？我很好奇這種乾溼分離、自動除味的藝術生態，是不是代表我們還是別太雞婆，反正大夥兒要的只是一個當代芳香的聖殿原型？藝術的政治性和政治藝術都有絕對的超然性可以討論，但這一樁，算了吧，你們還是叫我們扒糞好了。

http://www.ystaiwan.org/cp-m/cp-conf/art-culture-disclosure-action/

CP 講座：《藝術與政治》系列－文化告解室－藝術揭密行動

【時間】：7/31（二）19:30~21:00

（講座將於19:00先播放”美術館是平的”五次行為的精簡版30分鐘， 原本每場行為藝術約2.5~3.5小時，影片精簡過後每場約5~6分鐘。）

【主持】：龔卓軍｜台南藝術大學藝術創作理論研究所所長

【主講】：策展人｜吳牧青、藝術家｜孫懿柔

【地點】：CAFE PHILO 慕哲咖啡館地下沙龍

【地址】：台北市紹興北街 3 號 B1

【主辦】：青平台

【詳洽】：（02）87724100

【報名】：http://registrano.com/events/064ecd

https://www.facebook.com/events/248286541941765/

「Live House」閉鎖文化下的迷思

地下社會面對的問題，再次引起音樂內容提供場域在現今社會中的論證。然而，所謂的「Live House」在台灣卻成為一個奇怪的拓荒名詞，除了大多數人都在講的政府法令外，一方面也來自於圈地式的分眾結界。

這在其中，最大宗的說法便是「Live House不是夜店!」對這種說法，你若仔細想就會覺得很怪，「夜店」從來不是一個精確的字義，可能你會說夜店就是club，就是有DJ可以跳舞又有些妹扭來扭去，但請你再回想，許多「Live House」是不是也同樣常在做和Club或「夜店」一樣內容的活動？有時也甚至比樂團時段還熱門！（像地社這幾年的party迴響也挺火熱的），而且，club的live也是一樣是「現場表演」，不是嗎？（同樣的原理，有誰能告訴我Luxy是不是也是Livehouse?）那為何硬要去說Live House不是夜店，用潮流名詞去劃分Live House的正統性是無趣的，

這麼長期下來，所謂的地下文化或獨立音樂也就更難去滲透、撼動你們不屑的主流文化。如果你們真的覺得可以改變世界，那麼應該就先從音樂的世界，相關的文化開始改變起，而不是關在地下論述，關在特定規格樣式的群聚生態，平時對主流棄之如敝屣，只有各取所需的時刻（明星取名聲，運動取曝光）才短暫結合發聲。

「文」風吹不動的師大商圈

本文收錄於《典藏．今藝術》2012年4月號（235期），頁115-117。

文︱吳牧青

民國一百年的都市轉型與文化議題，除了各地風暴四起的都市更新，即是在年末引燃的師大商圈住商對立事件。去年10月初，由北市府商業處舉辦的「台北市優質商圈選拔評鑑」方纔公布人氣獎由師大商圈獲得；同月底，師大商圈三里（龍泉、古風、古莊）居民則發起公聽會，要求市府取締侵犯住民生活的非法店家；經過近兩個月的居民代表與市府溝通未果後，年底居民組成自救會，以《都市計畫法》、《臺北市土地使用分區管制自治條例》向市府施壓，今年1月起陸續有店家收到罰單及限期勒令停業通知，由於牽涉數量甚廣，即演變成為一場大規模的都市爭議事件，店家也在2月發起「守護師大商圈聯盟」串連，綁起了黃絲帶、熄燈點仙女棒，展開對峙。

無論您同不同意「師大商圈」或「師大夜市」這樣的通稱， 這區域近年三年來店家及攤商的倍數成長，所釀成的店家與住民之爭端，誠然已非單一個案可獨立討論，它具體地將台灣特殊的住商混合式街區巷弄型態，以一宗受創的私人空間對上城市公共性的壓迫搬上輿論的論辯桌。然而，師大區域的爭論除了在住民權與經營權的對立之外，也直指了整個都市史觀的遺忘、地產結構的利益衝突、新貧世代的階級問題，以及文化政策下的形塑失敗。

不斷整型失敗的遺忘史

觀看近一季來上百篇的文章論述，無分鴻儒或白丁，筆者深刻地驚覺到，曾幾何時，談論區域的史觀可以淺薄至十年以內，甚至超過五年以上的史實即錯誤百出，任由「南村落」或「康青龍」等城市行銷的名詞為濫觴將錯就錯地誤述歷史。舉例而言，師大商圈的店家和區域確實在近四年內膨脹了兩倍，但並非只存在於一條龍泉街或三條巷內的「商一特」街廓，夜市之名也非在「師大商圈發展促進協會」的推波下才聞名於世。師大公園現址在二戰期間是「疎開空地帶」（city evacuation zone，註1），如同大稻埕圓環一帶在國民政府播遷後的惰性規劃的發展下，由民間攤商聚集成市集街區，在1977年師大路誕生之前，師大路即為原來的龍泉街夜市（註2）。台北人早已遺忘這裡有著和寶藏巖一般的戰後違建文化，師大路在1970年代末至1980年代初進行了第一次的都市整型，師大校區旁出現了一條側式林蔭大道，原有的攤商依夜間市場和早市的屬性之分，往龍泉街的頭尾兩端聚集，後者為龍泉市場，前者則因依附在師大校區旁而被區域居民稱為師大夜市，然而在師大路新建完成初期，綠地旁仍佈滿攤商。1997年，被五條巷道切割的師大路林蔭綠地被都發局定名為「師大藝術公園」，2006年公園轉由民政局規劃，強調社區環境改造而易名「師大公園」至今。至於當前被指為過度發展的師大商圈，除了「商一特」在1984年被市府劃定至今，在1980年代末至1990年代中，則早已於「商一特」區域外發展出各式各樣的商店，以餐飲居多。無論市府、居民、新店家、學者，在談論師大商圈高度膨脹前，其實不該抹除這段歷史，1990年代興起的個性咖啡店、live音樂酒吧、同志商店、民俗染布坊，往往也都生存在「商一特」以外的巷道旁。

如果要論都市規劃史觀，最大的斷裂恐怕就是在於政府的惰性規劃——帶頭默許違法，繼之面臨壓立後的被動規劃、跟風式的文化行銷，在幾次搖擺中摧毀城市歷史，以舊經驗規劃未來藍圖，以利害權謀決定都會走向。

都市佃農與新貧階級的戰爭

若單就住戶、商家、房東、政府四者的角色分析，其實都仍過度簡化了都市轉型的衝突和矛盾。師大地區有眾多持有產權的住戶，卻也是在大安區內僅次於六張犁地區的外來人口租屋者的密集地帶，在六張犁，無論是商業區或住宅區都不若師大一帶的昂貴，然而在地產商將青田街、溫州街炒作成每坪70萬起跳的高檔住宅區之時，師大街區的住宅區面臨外來人口的寄居和叫賣市集業者大量進駐下飆高一樓店租的拉扯，這是一樓房東與樓上住戶的爭端，也是都會人口階級差距漸行漸遠的顯現。店家中固然存在為數者眾的投機客、坐擁多店月收數百萬等級的貪婪廠商，但也有更多在經濟系統失調下的失業青年，轉戰小攤位及畸零小攤位。他們，是這城市的小佃農，在大房東、二房東甚至三房東的炒作以及層層剝屑中生存，遭到大量開單取締最多的也就是這群都市佃農。

「何不去合法區域開店做生意？」這句話在台北幾乎形同於「何不食肉靡？」，中心商業區（C.B.D.）如信義區是階級城市的最高門檻，幾大鬧區如東區、西門町、士林等地的發展至多持平，卻無法支撐這新貧（new poor）世代無數的「雞排英雄」們的活路。其他住商混合區的臨路地帶，不是只開得起銀行或精品店的豪宅商辦大道，便是有行無市的頹圮店面，而後者，往往直接轉型為高檔住宅大廈，這城市有象徵的繁華，卻也有越來越多游牧工作人口爭食少數高度發展的青年消費零售區。投資客、房東的希望無非是在暴利、貪慾和嫉妒中謀求利益極大化；有產住戶有著正當合理的權力要求他們的居住品質，無可厚非，但也隱藏不平衡的利益心理；舊時的特色店家除非擁抱多數大眾，否則另闢他方或退出市場；新貧族則在利益衝突的對壘下，成為脆弱的謀生人球。

慘敗的文化塑身及警醒

時代使然，作為戒嚴時期國內最高藝術學院資源的師大地區，因國共對峙與冷戰時代對「為藝術而藝術」的鼓吹，師大的藝術養份和交流往往只存在於學院內、公園的公共雕塑、或和平東路上的成排美術用品街上。戒嚴後的另類文化如百花齊放在師大巷弄展開，部份景物依舊在，但兩相對照下格外使人玩味，像是︰水準書店依舊在，但較齊全的政大書城換成了星巴克咖啡；台北酒吧教父凌威的JR. Cafe仍在，但他的店不再有創作音樂、不再孕育求知若渴的好DJ；幾間藝文味濃厚的咖啡酒館，從巫雲、布拉格、極簡、多鬆，先後在近年退出師大地帶或勉持在近期居民抗爭下的社區邊緣。這裡有著更多餐點風味的選擇，純輕食飲料的個性店便難以再持榮景，如今，師大一帶的咖啡店雖然仍是台北藝文類DM資訊最密集的區域，但僅有地下社會、舊香居、睡不著等店如今跟藝文活動有較直接的關聯。諷刺的是，在2007年起在美食品味專家及市府聯合以「南村落」或「康青龍」城市行銷鼓吹之下，師大商圈注入大量的服飾店和餐廳，時任此案重要智囊的學者劉維公，如今接下台北市文化局長，自然引起居民和商家兩方的質疑，並要求說明市府近年來以他發展的論述核心「巷弄美學」、「巷弄文化」為何物，然而他3月中接受網路媒體專訪以「商圈本來就不等於巷弄文化」與「文化局所主張的巷弄文化，談的是生活價值觀、態度、品質。」間接否認了文化政策的謬誤性。

回顧過去三年多下來，「康青龍」的城市行銷口號非但未能複製2005年由公館一帶獨立書店發起的「溫羅汀聯盟」，師大周遭社區培力的模式在於「觀光」而非「文化」，而「溫羅汀」成員清一色由獨立書店、非政府組織（NGO）、音樂展演空間、與藝文界互動熱絡的小店，「康青龍」則為貪圖行銷與串連商圈（意圖使遊客從東門站逛到公館），完全倒向「美食街」的取向，若近三年來看過市府各局處關於「康青龍」的廣編文件便可清楚看見，市府便宜形式地將餐飲店家做為「巷弄美學」最核心的宣傳渠道，完全是不爭的事實。無怪乎如今旅英的塗鴉藝術家Bbrother在日前部落格寫下「師大路是台北市最後的毒品……這裡沒有未來，這裡只有小吃與啤酒和牛魔王，這裡不是南村落，村落生產，但這裡什麼也沒有生產，而是有創意商品、研磨咖啡機、二手書的垃圾坑洞。」（註3）

師大路到底是不是台北的最後毒品，我不確定，但是，從文化塑身失敗後的師大商圈，文化局意圖以紀錄片、展覽、設計人為社區提供出路與解套，這地帶將再成為台北市忙於奔走巨型會展（mega exhibition）有如「世界設計之都」項下政績的另一道作品，藝文濃度隨著「康青龍」的襲來稀釋殆盡，藝術文化在此將再為政治服務重返，形同市府茫然尋求靈藥的百憂解。

注釋

1 二次大戰時期，日本殖民政府為了因應美軍轟炸的防空因素，強行在聚落區塊間線性拆除房舍或地上物，用以區隔日式木造建築群，類似防火巷概念。

2 洪致文，二戰時期臺北市之疎開空地帶對戰後城市街道發展的影響，台灣文獻季刊，第62卷第1期，2011年，頁233-258。

3 出處︰Bbrother部落格文章＜師大路是台北市的最後毒品＞ http:// http://bbrother.tw/2012/01/02/，2012年1月2日

文林苑都更抗爭中排除結構的慎用—談忠泰（基金會）

文｜吳牧青

  （寫在前頭）這是一篇文化行動者的內在批判，面對新自由主義的統治和民主包裝不斷升級偽裝、分化下，我認為，行動者在擴大輿論認同的企圖前應有省思，醉心於結構批判、溫情式偽和平主義的論述與抗爭模式該有所改觀。

  社會運動在台灣一向有許多很有問題的「排除結構」，它一直存在，甚至於這兩三年甚囂塵上，往往它孳生於一種便於論述的語境而被擴大使用，用結構主義來分析社會問題固然簡便，然而泛濫的使用卻無助於重大議題的推進，甚至引入一種群氓式的批鬥。

  「文林苑」都更抗爭一案雖然積累了近期較為可貴的社運能量，在衝突點之際群眾涉入之深，以及提供另一種對於「有產階級吞食戰」非單純弱勢與非底層人口的公義之戰，逆轉了運動泰半多為扶弱濟貧、勞動結構、環境正義、或顯而易懂的重大政府弊失案的既定想像。然而，在政府連年將文化創意產業的號角奏在最前端，不意外的，無論是政治歷史上的轉型正義（以2009年底的前軍法局／現景美人權園區之游文富事件為代表）、空間政治上的聚落保存（著稱案例為2006年至2007年初的寶藏巖）、或是居住權重分配正義的都更爭議荒謬連發（華光、紹興、永春虎、文林苑），藝文界幾乎都站上了火線，當然如此的社會振盪多少對藝文界也產生了正面效果，諸如對社會議題甚至行動者的轉向進行高度修正，然而這樣的正面效果卻伴隨有過之而無不及的負面意義。就文化行動上出現了不少短巧的流行儀式抗爭，藝術創作上出現了更多熱門的速寫題材，社會論述上鋪天蓋地的共犯結構論，知識倫理上夾雜了因流派積怨的私人清算，表面上藝文界正火熱的進行田野調查和基地分析，引入長期藝文界於社會和政治冷感固然是好事，卻也有更多人直接取徑於熱門題材的短連繫，簡化了複雜議題中的結構形式。

  這裡不得不再以忠泰（建設／基金會）為例，來敘述這種略過政治策略力量複化的步驟，會產生什麼樣的負面效果。我還記得在2007年初忠泰建築文化藝術基金會（以下簡稱『忠泰基金會』）甫成立，伴隨著設計風格大行其道潮流推出「明日博物館」，當時因藝文界普遍對如此「假掰」的展示外觀，多半對這個基金會抱持懷疑的態度，直至2009年，即使經過近三年的時光，陸續和策展人胡朝聖合作幾檔較為藝術性的展覽，藝文界多數人仍停留在這種觀望和持疑的狀態，因為「明日博物館」系列多半架構在顯而易見的「地產藝術」，常有為人作嫁的疑慮。2010年起，正巧在游文富事件後對於公部門文化治理的政治意識抬頭後，忠泰此時也部署較先前不同的經營策略，將手中閒置待都更的街區釋放給藝文團隊進駐，短短的一兩年間，就扭轉了不少人先前觀望持疑的想法。你當然可以說「藝文界怎麼容易被『收買』？施點空間就如此信服忠泰？」，但我認為的是「我們的政府做得何其可悲，藝文團隊能夠在短期間內就信任忠泰基金會對於進駐團隊的開放態度，而不是文化局、文建會。」這不也摸索著另一種資源轉移的可能性？千萬別忘了（或搞錯了），北市都更處的「URS」（都市再生前進基地）政策完全是承（抄）襲「城中藝術街區」的經營模式，前者是2010年6月擬定7月實施，後者則在2009年年底策劃而於2010年3月啟動。你或許可以說，「那有什麼兩樣，還不是蛇鼠一窩？忠泰後來還不是讓城中街區上的一棟受編為都更處『URS 89-6』？後來更進一步標下都更處『URS 21』（現名為中山創意基地）？」但請各位再想想，以一個本業是建築業的企業，需運用到都更土地的建商，忠泰有可能或有必要公然反對一個政府主管單位嗎？或我們舉個例子，哪家知名牛肉麵店會斷然拒絕北市商業處推動的「牛肉麵節最佳人氣」的政令包裝活動，你們認為有可能嗎？

  在都更弊端一件件冒出之後，近身藝文界的忠泰基金會，成為不少都更題材創作者指涉的第一首選，因為太熟悉這個對象，基地分析連做都不需要做，（許多人連捷運綠線其實從這個街區下方穿越都不清楚），然而都更何其多，文化行動者就近指責忠泰接著以必然（以為正確）的結構關係，是否過於懶惰？從2010年10月的「論壇雙年展」講到都更議題，忠泰基金會就成為就近「舉例」的個案，我認為忠泰不大可能沒有警覺到藝文界對都更問題的注視；到去年3月「朗讀違章」時《破報》再提、並胡亂拼湊事件的先後關係（諸如忠泰進駐URS-21的原因描述成為了炒兩個中山區的建案，事實上兩建案和URS-21的順序相反）；苦無藝術題材可寫的高師大老師，在他筆下的評論也只好老寫「忠泰和藝術街區的豢養藝術家們」的老梗，將一大群其實沒拿什麼好處的藝文工作者指為「共犯結構」、「幫建商炒地服物」等罪名，他卻忘了自己也在TCAC辦了兩場實在貧瘠的展覽；「2012，城中末日」在去年10月視盟開展，也開宗明義的以忠泰基金會就是拿城中街區養藝術家炒地皮為展覽主軸。對照近年來的文化官僚們明明錯事做一堆還見不得人批的回嗆新聞稿方式，在某種程度上，我頗為欣賞忠泰基金會面對此議題的雅量，經過一年多的都更「藝」題砲火，從來沒看過他們回嗆什麼，甚至這些議論者多半也會在他們指責「賣藝炒地」的對象上頭社交、辦展、座談。我認為，這麼高頻率的都更議題關注洗禮下，忠泰應該是最瞭解「文化行動者反都更」的一家建商。

  對，你看的沒有錯，我上段最後一句沒有寫錯，或許你還讀得理所當然，文化行動者反都更。「問題都更」帶來反抗實在有理，如同華光、紹興、永春虎到文林苑，但反對都更，則是更輕易的說法、最廉價的批判。

  或許有人查到「忠泰樂揚建設」，便直接點名忠泰和樂揚就是一夥的，「這兩家是「關係企業」，抓到了吧！？」三天前剛聽到這樣的說法，我當下也覺得蠻不爽，難不成我跟傻屄一樣被唬了？我相信不少潔身自愛的藝文工作者也是在半氣惱半疑惑的狀態當中噤聲。3月27日晚上，陳界仁也因為得知這消息，多次有人希望他作為一個藝文界的意見領袖而發言，他在身為TCAC監事的身份下有所顧忌，於是也在充滿顧忌下婉謝公開發言。直到28日早晨，他對於市府動用警方和工務人員圍起兩層圍籬，他再也看不下去，破口大罵。雖然他罵起來仍像是個演說，於是那一段話被當成抗爭日他的公開發言。

  我帶著不少疑惑地在這兩天開始查證，如同陳界仁那晚笑我「你回去一定又會開始瘋狂查資料，搞偵探，問東問西。」而我的確就像《索命黃道帶》或《龍紋身的女孩》裡，David Fincher鏡頭下的人物和氛圍，永遠為著一種揭穿真實的個性而過活，我若硬是確定我要找出的真相，我說出的事實就沒有一樣虛假，如同北美館弊案，很少有人看好我可以將這事查到什麼樣的程度，但我100%的確定北美館案我已在等著幫這國家的檢調和司法打分數，我已經在此案終點等著他們，只怕被黑暗機器給陰掉。（但我已有我的智囊團們準備一起做最後一擊，所以要陰掉我是沒有用的。）

  至於文林苑抗爭，我查到現在，確實只查到忠泰和樂揚因合作一建案「東西匯」而成立，同樣的合作案，該公司與長虹合作「明日博」，前者兩年在2006年合開「忠泰樂揚」，後者則是在2005年合開「忠泰長虹」，前者的合作用「MVRDV垂直村落」未竟的展覽（因為法規的限制，所以只在前幾個月以文件和模型的方式在中山創意基地展出），後者的合作則以「明日博物館」第一彈「FlowMarket」引路，「明日博」此案推案時間與長虹合資成立間隔約為六年，「東西匯」此案推案時間與樂揚合資成立間隔約為五年。其中「明日博」是銷售額200億的大案，「東西匯」則是80億的中型建案，兩宗與忠泰合資建案的都是都更（但話說目前台北市除了土地變更使用、取得國有地之外，也只有都更了），比較奇特的是，無論是長虹或是樂揚，均是資本額比忠泰大上許多的建商，長虹是上市，樂揚是上櫃，但均以忠泰作為主要執事者，地產新聞是說明「因為忠泰近年來的建案業績和銷售速度均是業界翹楚，不亂推案量、引進日系精工等特色……」。再比對樂揚上櫃持股公告、樂揚董監事的關係企業和忠泰機構的旗下直屬公司，確實沒有任何重疊，如果忠泰願意公告股東名冊，項下也無任何樂揚企業經營層峰人員的話，我們確實不能說這兩者有直接關係。

  看到這，有人一定早已迫不及待地罵我「走資派！」或是「你到底拿了忠泰多少好處？」，我連去年初寫一篇平實（淡）採訪的忠泰和立偕邊搞都更和藝術的＜建藝勇為的都更實務展演場＞都被拿來嚼舌根揶揄了，我哪怕再被扣帽子？所以，抱歉，請讓我繼續說下去。

  比方說，和你一起合夥的人在合夥事業以外犯了罪或是嚴重道德瑕疵，你認為你應該要連坐嗎？忠泰的地產事業固然讓人感受其大幅獲取土地增值及炒房熱利益，它主打建案的台北市也多半剩都更地塊可以推，我們能因此將現行都更問題責任丟到忠泰身上嗎？我們確實可以呼籲忠泰為自清而公布無此案關係，要求忠泰未來在都更問題法條未決之前以高標準要求自己並昭公信，監督城中街區未來是否不以容積獎勵新起建案，但我認為，若在此時直接逕行審查忠泰是「你有罪！因為你跟樂揚有合資、有共同利益，你有罪！因為你的建案多是都更。」我認為這已經流於群氓的攻擊了。

  相反例子則是像血汗工廠富士康及科技時尚蘋果電腦，富士康出事，蘋果當然有責任，因為它是生產供應鍊關係，倒是，我看到很多知青憤青文青社青可還用著i-phone或i-mac來對富士康血汗工廠按「讚」，上句是我心理真實的想法，但我都不該覺得這樣子擴大結構來認定如此的反動塑形是對的。更何況，忠泰樂揚若確實僅為「東西匯」的合資公司且無大股東關係，你能說忠泰要為「文林苑」負責嗎？200億的銷售案正在推的時候，你們認為已經不是少數股東的意志就說了算的公司，有無可能任意對合資對象喊停？我還想請教諸位，如果你發現你父母持有樂揚的股票，你還是不是會認為他們也是都更罪人？有接受忠泰提供空間或贊助的藝術家與團體，難道還要連帶作保、賠罪？何況是對一個極不明確的指向作保。台新、富邦基金會一定在偷笑，「還好我們在金融海嘯或卡債風暴時被罵爆」；廣藝也在偷笑，「還好無薪價沒人來罵藝文費斯簿和超未來媒體藝術節」；體制紊亂的台北市文化基金會更在偷笑，「下莊了，超爽的！」；所以，全世界的豬都笑了。最該為此事負責的政府機器，意外地有了龐大的排除結構下的盟友，不公不私的責難，成為新自由主義無限滲透中，意外的幫手。

  更誇張的是，這種泛結構論、共謀（犯）理論的推演近來已到了一種過度的聯想，像是我去年頗欣賞的新興網路獨立藝評人迷藝文，在士林王家被拆前夕，竟也發了一個匪夷所思的留言，他寫道「今晚有兩種訊息洗版，一是士林王家傳出今晚被拆；二是某藝術團體時尚開幕照（上週末的VT喬遷新展開幕）。當下有種暈眩作噁的感覺。」如果你好巧不巧上週末生日派對照被放在網路上，我能指責你這樣是有道德瑕疵嗎？不會吧？！這把火也燒到剛好正用忠泰資源辦「人民的城市」展的謝英俊和阮慶岳，他們顯然也在這道「排除結構」之外了，我不明白，這兩人的處事一向慎重甚至還多為藝文界的朋友所敬重，如今卻要面對承受近似「賴聲川樣」的罪名，何苦？很多人已都被這道泛濫的排除構造給閹割了，你們知道嗎？

  我訝異的是，在台灣標舉知識大旗的社運界、藝文界都廣為推崇的傅科（Foulcault）的後結構主義，對於他最基本的思想在此刻充耳不聞，一味簡化新自由主義下的資本結構處境。我一向不偏愛傅老過於叨絮細碎且用過度辭藻修飾的文句，但此時再想想，格外感傷，以下為「悼書袋」時間，看到這的人，有心者煩請再三省思，你的排除結構劃去了多少社會力量、群眾結盟及進步可能的人群和空間？

「啟蒙的任務，是將理性的政治戰略力量複化，使其散播在社會場域，致使最後的滲透、充塞於日常生活之所有面向。」

「現代理論多傾向於把知識和真理視為超然、普遍或進步、解放的工具，傅科卻將它們分析為權力和支配的構成部分，它們在政治上具有壓抑多元性、差異性、個別性的後果，因而助長了順從性與均質性。」

「比起那些總體性的、極權式的禁制效果，我們更需要不連續的、個別的、局部的批判，它們具有驚異的效力。」

「社會呈現為許多層次的論述參差錯落地發展出來的分散規律，現代主體則被當成是人本主義的虛構，是社會為了求其子民勞動與順從而處處進行規訓所運作的結果。」

我想起近來結構主義橫行的說法，總說「這不是個案，是結構問題！」聽起來總是很對，正確得不得了，但當下我只想起政論名嘴陳揮文的口頭禪︰「我不談個案，我只談大原則、大方向！」

最後聲明︰若事實證明忠泰確實涉入文林苑都更案，我將立即公開道歉，並嚴正斥責忠泰集團欺騙藝文界人士的感情，若無，我期待忠泰基金會及其母企業以更高標準自許，實踐更多不只是展覽與藝術買賣的文化力量。  

另外，謝謝你看完這五千字的牢騷，但全出於肺腑，即便它出於大量的尼古丁，同社會一樣污濁待理。

2011關鍵事回顧︰聲音 「在地有聲．藝聆音察理」

本文收錄於《典藏．今藝術》2012年2月號（233期），頁74。

文︱吳牧青

2011年無疑是台灣聲音藝術激盪出近年最高峰的一年，重點並不在於我們二度看見明和電機登台在流行場域舞台演出，而是台灣聲音的內在頻譜在緩步摸索數年以來，產生重要的幾項質變，以下分三點簡要分析。

一、於全球／在地展演關係式︰獨立策展人鄭慧華於威尼斯雙年展台灣館主題「聽見，以及那些未被聽見的－台灣社會聲音圖景」，首度以聲音為主題，透過影音資料庫、現場演出的呈現手法，補強視覺藝術展覽的感官過度單一的面向，並透過社會脈絡及人文圖景關係建構她近年來一向的策展觀照，上承2006年於北美館「疆界」，後以在2012於立方計劃空間「重見／建社會」（Re-envisioning Society）的年度策展專案系列，在展與展之間拓延出一條別具意義的對話性。「聽見」與「重見」的先後論述關係便值得玩味，「見」的中文意義也重新被拆解成為「非從屬於視覺的唯一選項」，立方計劃空間的「聲音與時代」系列座談，標記著重新論述聲音之於台灣藝術界、音樂界、社運界等多重論述角度的野望，也拋出「聲音」（sound）究竟如何在「聲」（voice）與「音」（tune）的「去／再語言」中進行辯證。

二、於畫廊空間面︰聲音雖仍為稀客，但光在春季便有王福瑞個展「雜音空態」於伊通公園、王虹凱與柏林策展人羅特（Jens Maier-Rothe）於就在藝術空間發表的「Listen！《多多益善》實驗計畫」，及新苑藝術推出的台日群展「聲音生物」。若新媒體在畫廊被視為（市場面）高風險展覽，那麼以聲音為要角展出則實屬可喜的現象，因為這樣的頻率至少構築出藝術家與畫廊空間的新關係，也讓聲音系譜的展演領域得以擴充至美術館或非營利空間之外。然而，殘酷的現象則體現於視覺藝術的物質性，即聲音的收藏的唯一可能幾乎只存在於其「造型性」，而非其更可貴的「觀念性」。這點也同步反映出錄像創作者在近期的收藏圈，動輒以「裝置競賽」（installation competition）來爭奇鬥豔，揭示了「聲音藝術」和「聲音藝術品」根基上的文本差異。

三、於現場性和身體感︰無論是邁向第五個年度的學院軍「失聲祭」，或是素人軍「旃陀羅唱片」於去年留下令人驚喜的相持能量（前者在南海藝廊集結前所未有的觀賞習性，後者則在整個年度推出了13場表演、2張專輯、3張自由下載作品），進入第四屆的「超響」也突破過去聲音在大型年度演出類活動的三屆魔咒，更寫下難得的滿座紀錄。過往，聲音藝術家常常為了試圖斷裂視覺性（全暗空間來明示「觀」眾閉眼聆聽），或同步結合視覺性（將視覺全數托付給錄像屏幕）所營造出的黑盒子演出場域，在2011年也有所不同的行動策略，姚仲涵、葉廷皓及合組「民國百年」的張又升與黃大旺，在許多場演出的作品更趨近於行為藝術，他們不約而同地將作品與身體感重塑了強連結關係。「民國百年」對應著時下弊端百出的公部門文化政策及治理問題，也跳出單純的聲音主體性的問題，活脫建構了何謂此時此刻屬於台灣的「大他者」詮釋，如同杜弗爾（Dany-Robert Dufour） 所言︰「人們描述並歌頌大他者，以形象和聲音賦予大他者，扮演大他者，賦大他者之意以表徵意義、 甚至超表徵意涵的原因 。」