「參與商」（Venus vs. Venus） — 給懿柔的兩封告別信

(1)

浣熊寶寶︰

我原想用手寫這封信，但我知道如果我拿著筆一定不夠那個氣力讓我完成這封信，然而即使，現在字打得再多都不足以我此時此刻湧現或揮之不去的想法。

沒有妳一起的整理打包，卻在這個充滿和妳一起的空間，我不知道這是現在的空間，還是只是從過去遺留下來的殘片而用一種看似不會消失而停留的樣子? 如果那些東西可以證明什麼，那它們在時間中停留的樣子就同時也可以不證明什麼，或許它們就是註定會被失落，會被遺棄，會被選擇在後面而帶不走的碎片，

就算是我幾乎也都將它們帶走了，那些好像完好如初的樣子，我既為那樣的破碎而痛苦卻又還是為那像是完好遺留在時空中感覺到什麼。

看著那一張張的便條紙，寫著日常生活的愛，就算只是跟鬧鐘一樣的功能，有的甚至忘了究竟是提醒我什麼事，但事過境遷，為的是什麼很多都忘了，卻還聽得見妳愛我。語法上可能會要我加上，曾經，就是一種過去式，唯美的說法則老是教我們片刻即是永恆，除了時間的線索，我不曉得除了曾經，永遠，會，想要，一直，將會，或許，可能之外，切成過去現在未來，機率相對的由大到小，肯定或否定的絕對，人類還能用什麼方式敘述這些事物?

看著那隻上次搬家時，一隻原來妳想丟掉的猴子娃娃，妳說那是以前男友送妳的，妳也其實不大喜歡牠的樣子，但我說「牠是無辜的，不需要為了牠背負著什麼意義而判斷牠的存在，那我們把牠留下來吧，這樣，以後妳看到牠的時候，也還會再想到我們這個時候。」我們在一起留下來的東西，現在的妳又是怎麼看呢? 妳還會覺得如果早一點再多望它們幾眼，就看得見我們甜蜜的時光嗎? 或是我們早像失去新鮮而氧化的餅乾，像退了氣而剩下糖水的汽水，那看到這些東西，還能再肯定地說"那是愛情"嗎?

也因為打包整理，無意間在房間地板上揀到了一塊白色的石頭，一面畫著一張睜大眼睛和嘴巴的鬼(笑)臉，另一面寫著 「永遠愛你，陪著你.  沙皮」。就像那隻猴子布偶一樣，我也可以感覺到那曾經被銘刻的愛，被喚作或喚著"沙皮"的他和妳，還存在另一個平行時空嗎? 就像我們之間的 「浣熊」「寶寶」 「八家」 「巨嬰」 「黃金波羅」 「犬犬」，可曾也會有一天被這個岔出那愛情的理想軌跡後的另一個人發現，另一段愛情的理想軌跡的另一個主角，閱讀到這個最終沒有落入它理想設計的故事腳本。

或許其實這些靈魂仍照著這些相信著它存在的靈魂們繼續存在於那些美好軌跡，只是我受限於我所在的軀體而跟隨不到我期待的美好軌跡了。也許我閉上眼睛，有時就可以看到那不只是屬於記憶的畫面，但我真是摸不著了。

為了那些可以讓我現在彷彿可以去"摸"著的軌跡，我忍不住又去吃了禚家餃子館的炸醬麵，拌了一堆碎大蒜，又去吃了宋江的木須肉炒麵，去了一趟日光大道麵包店點了一壺咖啡，好像我不是自己一個人而已，好像我也還是跟著會叫我寶寶的那個人一起存在著。

在妳上次從北京回來前，我就已經想好要在三週年的時候送妳一個禮物，曾經跟妳說過而且妳也需要很久的東西，一台輕便又仍有很不錯品質的相機，雖然這段時間我身體所在的時空理想軌跡已經離我遠去，但我還是很執意地要把它送給妳。也許妳可以帶著它一起旅行，一起閒逛，或許就只是日常上的走走看看，然後有那麼一點可能還可以陪著妳創作什麼。

那個禮物現在躺在床上，我另外買了一個中型的輕便腳架陪著它一起給妳，妳總算不用再背著笨重又難用的借來腳架拍東西了，它不是什麼了不起的高級品，但有很輕又有蠻夠用的高度和穩度，跟那台相機一樣都是在一定預算內可以買到的最好的東西，我挑了很久也想了很久的。那台相機有大光圈 (可到F1.8)，也支援Raw檔的拍攝存取，有廣角鏡頭，也可以Full HD錄影，外觀線條簡單又俐落，應該可以當一個妳稱職的好幫手喔。

我有拿它試拍了幾張照片，所以有拆了記憶卡和副廠電池充了電，希望妳不會覺得那有二手貨的錯覺。

搬家前兩天，9月9號天還沒亮，我又去了鼻頭角一趟，想去那看看望月坡的綠草地，去看看日光乍現前海面上微微的波光，和那些石階最外側的釣客門的身影，看看微露草綠色漸層上陽光的黃綠色的鼻頭角，草地外圍呆呆的防護繩串著矮木樁......。對了，我還在旁邊的草叢中找到了去年我們一起來這喝的白酒瓶，瓶口的零食袋都還好好的，好像幾天前我們才在這喝著酒，一起在這邊野餐。

這些天，搬家前的幾天，我常常望著落地門，透過派大星貼紙和妳寫的那幾個字，怔怔癡呆看著外面的陽光，一列列開過去的電車劇場，好像我多看幾眼，就已經是對靈魂偌大的奢侈。

我發現我們竟然忘了用一直都放在廚房的電熱水瓶，我用它煮了三大桶的開水，這樣應該夠妳喝兩個禮拜的水，就不用在花錢又笨重累累地提水回來了。我也留了四~包衛生紙，兩匙的濃縮洗衣粉，一個杯子，些許的餐具，把光世代Modem先留在那以便妳還可以上網，不會因為我搬走而失去可以生活的功能，浴廁我洗得很白囉，妳就專心上學和整理就可以了。

兩個桌子我沒有地方放，所以就沒有搬了，如果妳用得到或許可以拿去用，尤其是那個玻璃桌面的桌子，其實不是便宜貨，但是搬的時候要很小心，交代搬家人員桌面要有防碎處理，那種一搬人隨便用手拉起來搬很容易碎掉(因為面積大，還有玻璃本身的脆度和軟度限制)。

我以前辦演唱會和音樂節的海報箱，我打算再拿走一部份就好，其他的我會丟掉，那個便宜真空管擴大機可能也會拿去舊電器回收，剩下一點東西的部分，我會利用妳去香港的那幾天去處理，妳不用擔心。

  

祝我們三週年快樂

靈魂活在那個美好軌跡中的黃金波羅寶寶

2013. 09. 11. 11:20 am

北投豐年路

(2)

浣熊寶寶︰

昨天搬到了另一個地方，好像不遠又有點距離的地方，有一個可以讓地瓜寶曬到太陽又活下去的地方，地瓜寶旁邊住了一個仙人掌大鄰居，身高超過一米半，看起來沒有人照顧卻又活得好好的，地瓜寶也會這樣嗎? 我無法忍心把地瓜寶留在北投，兩個地瓜寶成了跟我一塊移動的生命。

這裡和北投蠻不一樣，居住的密度更密了，還好住在頂樓可以看見天空，不遠處還有體育場的燈柱，一群拔地而起應該很貴的大樓群，從住的地方看著小白暫停的位置，比北投的視角又更遠了一點。

這次找了康福搬家來搬，他們果然是專業，床墊和沙發都只要一個人就可抬著上下樓梯，所以搬家二人一組就在樓梯的中點接力，搬走時只花了50分鐘，路程花了35分鐘，等我騎到那邊等了7~8分鐘，搬上去時又只花了1小時，總共2個半小時就完成，而且線上沽價後就確定了費用也沒任何一毛的改變或加價，妳搬走時也建議妳可以找這一家。我另留了四個康福的紙箱給妳裝，妳應該就不用再去全聯搬紙箱了，一來康福的紙箱很厚很耐用，一般的紙箱裝不了太重的東西，二來那兩種尺寸還可以依不一樣的需要分裝，像是書或是密度很高的用稍小的那種，比重沒那麼重但佔空間的就用大的箱子。

那個小缸子也先幫我留在門窗邊，我還在想想我要不要養個小動物陪我，一樣是等妳去香港時我再來處理。

房間裡天花板的滿天夜光愛心，我很想把那些愛心都帶走，但想想那很像環遊郡的紅點愛心，就應該待在那裡，搬走後我躺在那不屬於我的床墊，看著愛心再度亮起，我的眼淚又不爭氣的流下來。陪我躺在旁邊的是我很一廂情願要送妳的三週年禮物，還是希望妳真的可以喜歡它，覺得它好用，帶著它到處跑。

妳原本放在黑色沙發上的東西，我把它們收在灰色的提袋裡，東西其實不多，所以我也沒將它們按照原來疊的樣子堆到郭媽媽的沙發上，一方面東西有點雜，一方面昨天搬家人員要來的時候其實也沒什麼時間讓我悠閒地整理了，希望收成這樣妳不會生氣，因為我已經盡量整理到對妳的東西干擾最少的程度，也一方面將可以清掃的部份整理到看來清爽的樣子。

掃地的時候揀到了一張紙，上面寫著大大的「峰峰」兩字，我哭了一個小時，好幾天沒有這樣子哭成這樣，我應該不能再這樣哭了，對著那些已經偏離我身體的美好靈魂軌跡離這邊有點遠了，就算我發現了什麼，就算我回想起最後一兩個月那種刻意的疏遠和閃躲，我的身體太輕信靈魂那種美好的執著，是我的問題，沒看清自己的現實，沒讀懂妳對我發出的訊號，那一切的警訊，或就像是代表著「我對妳不夠好，妳累了，妳想離去」的訊號。

哭完後，我的身體應該是比較接近認命的樣子，如果妳真的愛他，那麼也不用考慮我的心情了，我以為我會殺了他，但現在想想可能只是靈魂太驕傲，高估了有我在的這愛情理想的程度，輕視了不屬於我不在我世界的愛情的存在，就像上一封信寫的，哪一天又有誰會讀到什麼，閱讀的愛情如果不是第一手的情感，除了憐憫，除了消逝，除了想像那感情生存的時刻，還有什麼?

昨天和前天我忘記怎麼在新的住處睡著了，我開著夾燈睡著，沒有失眠，再告訴妳一個秘密，其實我之前常失眠有很大的原因，是因為我在全暗的空間很容易睡不著，除非很累，不然全黑空間我常會睡不著，這就是為何我常要躺到天亮才睡著，一方面身體夠累，一方面不黑了。開燈睡覺的習慣我沒有堅持過，甚至妳也不知道，因為我曉得妳睡覺要黑黑的才睡得好，妳睡覺時眼皮會微張，一點點光亮都很容易吵醒妳。我不會覺得是因為愛妳所以我從來沒跟妳說我要開燈睡才睡得著，沒有什麼是因為愛才怎麼做，而是愛就讓我有了一種沒有原因沒有理由沒有藉口的行為，不需要任何動機的行為，變成是一種反射動作。

這應該是我跟妳說的最後一個秘密了。也是最後一封寫給妳的信了。

請妳原諒我在北美館弊案的官司要求分案的決定，我知道不分案對我們的勝算比較有幫助，我可以理解。但如同我對這件事情的認知，就是我們如果沒有遇上，沒有相愛，就不會有這些事情。如今我們不存在於那靈魂的理想軌跡上，那不分案一起打接下來的官司，我會覺得那樣對不起以前的我們，希望妳有一天可以理解我這麼做的原因。

拍下落地窗上那畫面的一天，陽光從側面灑下來的時候，或許就像是一種看得到窗子的這一面的感懷，陽光知道看見了另一側的我的眼神。就像搬家的那一天早上，之前常來的八哥鳥，兩隻停留在這窗邊啾啾叫了一整個早上到中午，啾個不停，還有一隻我不曾在這看過的大型長尾鳥，飛到陽台橫杆上，再飛到地瓜寶旁邊啄了好幾下。

我記得我們都曾說過，我們不為對所有的過去感到後悔，但如果要說我對我們的愛有什麼後悔，那應該是我很後悔最後相處的這些日子裡，我們好多次的爭吵，讓妳對我的記憶停留在一個不是最美好的樣子。天知道我多渴望在把我的大頭嵌在妳的右肩上，搓動我左右兩腿(妳暱稱的八家腿)在妳身上。

默默祝福妳成為一個卓然純粹的優秀藝術家

離去之前的

黃金波羅寶寶

2013. 09. 13   8:40pm

指向時代，鏈結節點 — 從「幸福大廈」看陳界仁

刊登於2013年二月號香港雜誌《號外 city magazine》 ，p.117-p.119

指向時代，鏈結節點

—從「幸福大廈」看陳界仁

文︰吳牧青

2012年，除了作為名聞遐邇並再次訴諸消費的全球性想像的末日之說外，對台、港等地無疑則是面臨一波又一波的衝擊，台灣近六年來的各層面社會運動與不滿的發酵，隨著各級政府一再的醜聞事件、經濟資源財富分配的失衡、媒體托辣斯的壟斷、土地環境問題的加劇、社會福利政策的破展和教育商品化之崩壞、勞動權和公民權的多重退化等種種問題，不但懸而未決的積怨與日俱增，對底層社會以強凌弱的公案更如電視劇般接力上演。在社會經濟位置堪稱中性的誠品書店，在每年例行選出台灣十大議題的「文化十件事」，2011、2012的回顧展便各以「台灣人民動起來」及「走入議題，公眾發聲」為主題，即可知知識份子與藝文界抗議海潮之洶湧。

而2012年的最後一個晚上，藝文界卻有近三百位觀眾，擁入了位在台北近郊的樹林工業區一處荒涼地—藝術家陳界仁進行《幸福大廈》作品拍攝片場的倉庫內，四組噪音藝術／實驗音樂演出者的輪番上陣，最後陳界仁在蔟擁下點燃一張張被複誦合唱的歌詞，這場「拆除前夕—論壇與跨年聲音表演」儀式性的呈現才暫告一段落。

To art or not to art

- that is not the question.

陳界仁的生涯和大多數台灣藝術家養成背景可謂大異其趣，在中生代所謂的海歸派（由海外留學歸國）、學院派、草根派之外，他創作生涯也在青年時代的行為藝術和影像實驗後，在1987-1995年間進入抽離任何創作與發表的真空期，不是在家閑想，就是偶爾和弟弟出去擺攤。或許正是在台灣解嚴初期的前幾年的空缺與旁觀反思，醞釀了他近16年以來作品高峰期背後豐厚的批判性思想基底。自1996年復出後，重新思考「被攝影者的歷史」的《魂魄暴亂》系列，接續同樣的重新書寫攝影史概念，則在2002年發表走入動態影像的《凌遲考》。繼則，有關注勞動權及生存狀態的《加工廠》、《八德》、《路徑圖》，以及重新思考統治史和冷戰、後殖民關係的《軍法局》、《帝國邊界I》、《帝國邊界II—西方公司》。即使他近年受注目的程度，讓台灣藝術界無分學院圈、創作圈或策展圈都愈習於討論批判性的藝術生產，但不同於多數和社會或政治批判意識的政治波普（註）藝術家，陳界仁的作品著重的「文本現場」，無論是被塵封的高壓統治或帝國主義史實，或是底層勞工與邊緣角落難以被發聲的故事，以影像凝結重新發聲讓觀眾逼視，則是他與諸多政治藝術與社會介入式創作者較大的分野。

許多人總以陳界仁已然被評價的「藝術成就」所牽制。要不則是以其多年積累的藝壇聲譽（譬如台灣最多次獲邀國際雙年展的藝術家），補行各種「追封」的儀式，一如台灣官方頒贈的國家文藝獎；不然，則是試圖回到「作品內」及歷來作品之間的解構上，以一介如實的史評者或基進的批評者的姿態，再現這一層藝術金字塔的衛冕者與挑戰者的關係和行為。

或許，此刻我們需要稍事倒帶一番來看待陳界仁何以從「幸福大廈」這個設置於名為作品現場而策動的「拆除前夕」論壇，是所為何來？陳界仁的回答十分肯定︰「創造事件的張力與抗力」，而非將自己定義於「錄像藝術家」、「政治藝術」或「社區介入」，他強調的生產過程遠大於生產的關係，最主要的原因，即是台灣在地的社會現實絕非歐美的理解情境得以參透。於是，由2006年受利物浦雙年展策展人徐文瑞的委託製作作品《路徑圖》，即可為一例，他在利物浦的「現場」尋取創作題材了一段時日，最後仍回到台灣找高雄港碼頭工人進行一場象徵式的罷工，藉以回應利物浦碼頭罷工事件的連結。回到當前幸福大廈片場的「拆除前夕」，其實片場的「拆除」仍為一種虛構的真實，廠區不因為片場的卸除而真正被拆除，但片場的佈設的終結即宣告一種作品呈現的暫除，並且從台灣近期社會運動的大宗關鍵字「拆除」，尋得某些社群集結過程中的力量。

而緊臨在片場跨年聲音表演之前的「拆除前夕論壇」，由陳界仁與策展人鄭慧華主持，分別以三天各由學者龔卓軍、黃建宏與策展人高森信男主講，並綜合提問對談，每天皆由下午二時談論至近七時，平均每場參與人次也都在百餘人上下。熟知他一慣有著演說家風格的藝文界友人，都明瞭這是一種必然的「陳界仁式論壇」，在策展人定義多變的當代藝術界，實質主持策劃「拆除前夕論壇」的陳界仁，也正以一種「臨時社群」為號召的方式，從而改寫了某種策展人的定義。或許，作為用論壇來厚實並裝填藝文界的知識生產深度，已成多年來必然的範式甚至成為某些空虛的知識武裝，然而在台灣藝文界連年的對外征戰卻欠缺內在論辯的實質狀態下—如2012年底威尼斯雙年展台灣館爭議所再引爆的圈內資源爭食的矛盾情節，這種適時的內在梳理，的確有其必要。

打破道德主義和潔癖競賽

當去年11月台北市立美術館公佈今年威尼斯台灣館策展方案，三位參展藝術家有兩位是外國籍身份而引起藝術界的爭議，並衍生出「策展派 vs 藝術家派」、「國際派 vs 本土派」、「雙年展派 vs 市場派」等多重二元激化的爭端，其實是重新說明了台灣文化界對於過去累積的問題並未獲得真正的辯論與改變，在多場文化界人士參與甚至主導策劃的文化抵抗運動之後，浮現的情緒式議論恰好可以回應藝術文化工作者為何長年在官方治理政策下的缺乏主動反制發語權模式。

這樣的爭論，看在陳界仁的眼中，這十分可惜，他形容這是最常見的左派或進步勢力的消解，他進一步援引曾發表的講稿演說段落︰「泛左派要不就只能提一些籠統的道德主義或空想社會主義，但今天的現實是我們都生活在新自由主義的內部，甚至可以說新自由主義早已滲透進我們的想像、慾望和思維的內部裡，問題是—我們怎麼從今天現實走到那可能實現的未來，什麼是可實踐的階段性方案與行動策略？」「我們應當要分出今天的『主要矛盾』和『次要矛盾』是什麼，以及如何在劣勢中爭取壯大的時間和空間，在爭取的過程中，能夠策略性的挪移發言方法，而不是一味地固守在政治正確的道德位置上。如今的泛左派或另類文化工作者，應該要避免落入一種小道德的姿態，尤其現實上，我們或多或少都在資本主義的生產關係或國家的機制裡。」在台灣的2011年，也就是以中國國民黨建國紀元起算的「民國百年」，充斥著數個重大爭議與弊端的文化買辦事件，從而發起「文化元年基金會」，陳界仁亦參與其中為重要核心成員，在「文化元年」如此龐大且跨領域的意見領袖，在他的認知裡，這即是可行的階段性行動方案，而非短暫的利益同盟。就如此的檢視方法看來，「威尼斯台灣館事件」確實又暫且讓這過去兩年來藝文界的自覺運動稍微消耗緩滯下來，時隔不到一個月的時空，片廠內的「拆除前夕論壇」，格外有其重新集結討論並思索前進的路線意味。

《幸福大廈I》與過往陳界仁作品背景相較，可發現他試圖將文本敘事轉向更普遍社會性的原子化個體，而不僅是指向過往的戒嚴史或美軍殖民狀態，也放大視角到台灣「失落的新一代」離散般的個體之間。1980年後出生的世代，因為社會轉型加劇，年輕世代的高學歷低成就、派遣式的低薪工作，以及高房價負擔下的蝸居生活，陳界仁除了沿用他偏好的沉緩運鏡和灰階色調的佈景外，他則試圖通過參與演出與工作人員集體搭建場景，轉換為原子化之後可資互相協助的「臨時社群」。而他的期待不止是從片廠內集結到不可見的「片廠外」，也期望這樣的社群從而可以生產出另外一種能動性，於是一波一波地往外擴延。這一點，足以對應他在藝術界的號召力下，所設置的論壇式對話和影響力。

他十分清楚即便位處藝壇能見度堪稱顯著的自己，在台灣藝術界多半強調個體性而造成力量集結的限制，他自認力量有限地踏出一步並不足以改變全局，但也無意陷入道德主義的批判口水戰，諸如他的「臨時社群」被批評者指為再資本化的勞雇關係，他亦認為這是無益於進一步的實踐。他關心的是，在有如在地流放的生命處境中，若有一個「當下」形成一個時空結點而聚集了類似信念的人群，即便流動的社會讓人們在事過境遷，我們會各自往各自的方向走，或許下一次的節點未曾可知，但也提供了另一種不定時行動的想像。

「我們只要在一個節點有共識，就會在這裡集結。」陳界仁語氣堅定，再度強調認清主要矛盾的重要性。

而這話中透露出的，則是批評者若以陳界仁的論述想像為一種「批判性思想」的競賽座標，那麼結果鐵定讓人失望，因為批判若是為了突顯評論的銳利度，落入潔癖競賽的批評正巧會導入反動立場，提供更充足的強勢統治力量，變向鼓勵了棄權。

從生命經驗的「幽靈創作」

到「幽靈策略」突圍體制

陳界仁不大願意過度消費個體的故事，無論是各個作品參與演出者的自述或事件背景，於是在處理那些其實出自於真實生命經驗的第一人稱書寫，他很小心地處理這樣的素材，再將集結為複數的案例重新虛構。這樣的原則，一來出自於他認為社會早已不乏數量龐大的悲傷遭遇，二則是針對個體具象的敘事方法會喪失指向時代的隱喻，此外，也由於陳界仁親人之間曾有的遭遇使然。

「我覺得每一個人的生命經驗都會去折射出我們的時代。」他以母親流離的生長背景、不具任何書寫能力的底層平民為例，她習慣說任何事都從自己小時候的故事說起，於是那絮絮叨叨、縈繞在陳界仁的成長記憶中，卻隱形成為屬於她母親對這世界的生產，透過了陳界仁的身體和記憶，進而影響了他的創作路徑。因而，這令筆者恍悟到，陳界仁那種演說家式的健談，實出自於他生命中母性映照出的「話說重頭」，他之所以可以在殘延難辨的歷史痕跡裡發展出屬於自己的史觀，母親的影響猶如是創作的原初，近乎一種幽靈。也因此，陳界仁在2010年於台北市立美術館發表編年展「在帝國的邊界上」那段期間的任何演說，總是以一張他自幼家居臨近新店軍法局的周遭地圖開始說起，進而也可以解釋，他的作品《帝國邊界II—西方公司》（註）首度發表於北美館，那個「西方」除了作為美軍殖民的後遺標誌，也是他返鄉金門的溯源發現。

「帝國超出我們的想像」是另一句陳界仁很常說的用語，但往往不細聽他的論述，會誤以為他仍若一般老左派純粹厭惡美帝或憎恨資本主義，事實上，陳界仁近期不斷在思索更有效的策略，他甚至反省了泛左翼長期不若資本家的「瘋狂」，僅僅將固定的策略言說形成批判方法，實質則限制了行動的想像。換言之，他認為過度強調「邊緣」或「地下」，其實正好自絕了某種改造主流價值的可能，他更進一步的指出，與資本主義的鬥爭至少應採取動態的、無固定形態的「幽靈策略」。

身在台灣常有種益發命定般的哀嘆︰要不，加入黑（白）道而安穩於其羽翼，要不，就作個賭徒。似乎，在陳界仁「幽靈策略」般的倡議，無論你較崇仰社會主義或資本主義，活在當下這一代，理當更需要有瘋狂的勇氣。

註  「西方公司」是冷戰時期美軍基地駐台北的機構之一，直屬於美國中央情報局（CIA），用以作為訓練滲透工作的游擊隊基地。而陳界仁幾次順著父親留下的照片，多次在金門的游走經過，也在當地發現了一處地名，名為「西方」。

電音百科劇場，BT比BT更了解BT

刊於《FHM 男人幫中文版》 2013.2月號，第152期，P.177

BT - Laptop Symphony (2012)

Text: Ouch

隨著近三年流行樂和hiphop樂界的電子浪潮再起，以及電子樂界dubstep這股宛如變形金剛般的聲響統御吸納了新興創作和聆聽者的注目，又有神似「新一代Moby」架勢的Diplo在北美竄出頭，更宣示了電子和嘻哈的界線模糊化與無縫接軌。21世紀第一個10年從electro, tech-house, nu rave, dubstep相繼的融入，再加上電子舞曲兩大主流techno與trance的交互影響和自我進化，某種程度上來說，電音在這20年間也完成了搖滾樂在1960至1980年代的形態建構，就像當時的民謠搖滾、迷幻搖滾、前衛搖滾、金屬與龐克。

本名Brian Transeau（因而藝名叫BT）一年前以「Laptop Symphony」（筆電交響樂）為名的一個網路電台計畫，只花了半年工夫就累積了快50集的set，並且以一張錄音室同名混音作品《Laptop Symphony》在線上與實體同步在2012年中發行，生涯從來沒有發表過BT在他出道17年後首次正式推出DJ Mixed專輯，然而這一出手，幾乎可以當作這20年來電子舞曲百科來解讀。

更詭異的是，BT在2010年推出《These Hopeful Machines》回歸作品前，他在舞曲界幾乎消失了7年，他潛心製作科幻電影配樂、電玩配樂、偏向實驗性的ambient音樂，甚少在外頭接場子表演，可能還有不少人以為他30多歲就提早從這版圖退休。然而即便他2010年推出回歸大作，並也未帶來太多驚喜，隔年的葛萊美獎最佳電子舞曲專輯提名，從專業評論圈的評價來看甚至也不是件好事。

不過隨之在今年發表的《Laptop Symphony》，我得驚稱這混音輯是電音百科劇場的呈現。在風格類型的交疊上，混合了trance和techno起承揚頓和硬蕊激進的特色外，從搖滾、饒舌的取樣到 dubstep，無一不與。在過往有大半混音輯裡總是以前曲接下曲的機械式接歌，但在《Laptop Symphony》內，卻可以再三將原以為退場的曲子反覆調度登場，如以「序列、規則、機械、不可復返」來形容一般舞曲混音的潛法則，那麼「座標、不規則、化學、re-wired」則是BT操作筆電交響樂的一種特色，這才漸漸明白BT過去以多領域涉獵的企圖，而且並進在跳舞音樂與實驗聆聽領域的佈局成果，甚更可直言，這是一種實驗的必要，若形容BT天生就是作為一個電音界的大型歌舞劇導演，但他就是需要古典的音樂教育，即使那不是他的志向，但他也同等需要去摸索實驗音樂或配樂的調度，即使那樣的創作場合可能一點也不適合他。

電子音樂之於音樂世界的最大貢獻，是它讓人類的聽覺慾望從拜物性解救了出來，它讓使更多人不用靠太多包裝就成為明星，讓更多人丟下沉重的樂器、學院規則、偶像海報、徽章、囉嗦的唱片，和電腦同步在工具理性上瓦解形而上與形而下的精神負擔和物理學費，從而回到身體與自己。同樣叫BT的Bit Torrent P2P技術協定，何嘗不是個讓音樂封建系統頭痛的好傢伙？BT是個劫富濟貧的網路廖添丁，它讓那些被上鎖在唱片行架上、在白領品味階級書房架裡，只能靠金錢贖來物質感受，重新回到心境裡。而那個少年成名的電音BT，他不是大DJ，卻是解放電音資料庫的駭客大導演。

再隨附本期FHM驚悚封面:

評「憂鬱的進步」— 2012第三屆台灣國際錄像藝術展

本文刊登於2013.02出版的《艺术界 LEAP》第19期（p.196-197）

Text: 吳牧青

位在台北的鳳甲美術館一向是台灣錄像藝術的重要據點，每兩年舉行一次的「台灣國際錄像藝術展」是該館之觀測哨，也被視為小型的錄像雙年展，前兩屆分別由陳永賢與胡朝聖連續策劃的「居無定所？」、「食托邦」，均以物質生活要素為主題，值此觀察，本屆由鄭慧華和郭昭蘭策劃的「憂鬱的進步」，是種既又延續物質面的題旨開展，卻又隱含跳躍出「物質主題」文本而思考的慾望。

為在中型空間支應25組藝術家37件作品，其中16件徵件作品以兩件一組輪映（screening）方式展示，誠如郭昭蘭所言「這是在保證作品得以於相對友善的觀賞環境及合理的展場調度思維的考慮」，於有限空間資源極大化展覽內容並維持展示所需的基本水平，這回應了展演空間在台灣極為有限的「策展憂鬱」，於是，當標示出孰者為邀請而何者為徵件的作品在當代藝術的「作者權」疑慮，則成為解決空間分佈但也完熟了內容的兼顧。作品的動線上，策展人的考量也回應「在地性」，黃明川的紀錄片作為述說台灣解嚴的空間紋理變遷為始，穿越六件國際徵件作品的迴道，再以高重黎的光化學機械式裝置作品回應「技術物與影像體制」，一串線形通道的展示後才繞入盒形空間展場。

值得玩味的是，「憂鬱的進步」可說是以台灣建築師謝英俊作品為中心的設定點展開，或精確點說，謝英俊在災後重建的民間培力工法系統影像紀錄，正好是狹義的「錄像作品」之外（非本體思考），於是，此展除了在作品實質上要回應主題，也在展覽體制上用「非作品」回應「錄像藝術展」，與文獻展的位置姿態來抗衡某種物質化的媒體展，正因為當代錄像藝術也（必然）被捲入裝備技術競賽的洪流，擴延錄像藝術其他面向的使命便由此展現。然作為「展覽古典性」的宿命使然，若悍然以全單頻道錄像作的影像本質似乎也將隨著媒體藝術的「進步」而走進藝術史封關，當觀者走入最末稍的空間，很難不受吉爾吉斯坦藝術家卡斯馬里法（Gulnara Kasmalieva）和朱馬里芙（Muratbek Djumaliev）的五頻道裝置《新絲路︰生存與希望的系統法則》（A New Silk Road: Algorithm of Survival and Hope）五頻道裝置之環境收音和影像層次所吸引。即使如策展人所言「此展並非傳達錄像新趨勢，而是題旨間的對話性」，甚可觀察此展選件上的樸素性、非華麗影像手法、甚至非高清畫質，均流露出對裝置競賽的濃厚抗拒，展體的內容與外在形式揭示近乎全面性的抵抗，而尾聲的五頻道錄像則又再現展覽本體上的「時代憂鬱」 — 我們不可能忘卻那個已經被大量重感官刺激所誘發出來的展覽需求，或許容我這麼說吧︰影像橫陳在生活的時代，人們習以被感官駕馭，當我們再次走進展場中，高比例透過生活化的影音載具，除作品組合外，那勢必將把展覽整體擴大解讀為一個作品，作為情境複合加總環繞的召喚，否則，錄像展將如同迷你而原子化堆疊的「影展」。作為一介當代藝術與電影工業間的受眾，此般對於「展覽現代性」的不安，正完全體現「進步的憂鬱」的表徵。

無疑的，「進步的憂鬱」在多重文化主體性的選件，精準切入文明樣態在現代化追求過程中被後遺而讖言自語的失落現代性，今日流動的現代性拉扯著當代進行的人們，也拉扯著某種在「進步」決策要件（不容回望與躊躇，才得有下一步的「最優化”抉擇），失落的現代性卻又同時拉扯知識份子不斷停下腳步，於每個歷史時刻中反思。而藝術與展覽本身，亦如此。

謙卑的藝術︰進入他者之地 — 許淑真與盧建銘的撒烏瓦知部落啟示錄

後記

大約在2011年尾，接到淑真的來電，當時我們正在討論徐敏思的逍遙園古蹟行動，也聊了當時我與懿柔北美館行動的現況，聊到後來，她突然向我透露她已癌末，但她一點都不想對外透露這個病況，由此可見她個性的強悍。我記憶中最深刻的一句話是：「我比太多人還富有，所以我當然要多給一點。」以及2010年五月某個下午至晚上，和她與盧建銘在蔡瑞月舞蹈社，一旁微微的涼風。


(本文原刊登於2010.06 今藝術)

文｜吳牧青


「昨晚我們回到部落，族人們先把我合力舉起來，接下來是盧建銘，再來是師母，他們發覺任務越來越重，應該倒過來才對，不過後來想想，這也像是族人們要面對接下來的路，還有很多的困難要克服。……後來又在討論八月的豐年祭，那是每個阿美族部落一年當中最重要的收成展，撒烏瓦知部落的工作還要接著走下去。」台新獎獲獎後的隔天，許淑真指著她身上還穿著同一件衣服，還沒時間回家換。

得到台新獎是撒烏瓦知部落一件共同的大事，「植物新樂園：從菜園中誕生、河岸阿美的物質世界」（以下簡稱「植物新樂園」）對許淑真和盧建銘而言，創作者是全體部落，從認識到生活與共，提出展覽策畫是他們所能為這部落做的事，迥異於後現代符號學觀點「作者已死」，他們將這視為有機而永不止息的作品（never-ending work）。


超越想像的繁瑣真實

想像與現實的差距，抽象化的能力對於藝術家是件基本功，但真實社會的考究採集與共生，做起來就考驗著實踐者的恆心，「植物新樂園」主體區分為《河岸阿美的身命與建築技術》、《撒屋瓦知部落照片故事》、《部落抗爭影音卡拉OK》、《河岸阿美的偽攝影機》、《河岸阿美的圖書館》、《河岸阿美的部落聯合工廠與設計平台》、《河岸阿美山河海採集地圖》、《奔赴葬禮的東岸歸鄉之路》、《河岸阿美檔案資料庫》九大件，細部化的內容又可再切分成田野調查、紀實攝影、作品書寫、歌謠採集、填詞、營建、錄像、原民翻譯、物質文化研究、山形紋編織、繪圖、飲食、舞蹈、活動……等等。

傳統媒體的新聞事件是某種片面的詮釋，思索「媒體」在這段時期中的意義與操作的實踐，以文化力量反制生存權的迫遷「事件」，即成為許、盧二人擴展成（1）大眾傳播媒體、（2）文字力量、（3）社會運動、（4）文化藝術展演等四種路線的創作實踐，他們從2008年秋天到2010年春天，與部落共食、共責、與共罪的阿美傳統文化生活，業已過了一年半。許淑真在策展論述中，以「撒烏瓦知部落在都市河岸的邊陲持續的發展與過著傳統阿美生活，展現她們的文化強勢，長久以來原住民、殖民、與移民歷史中的壓迫底層，最柔性、最長久、也是最嚴厲的積極運動」宣示著這會是他們用各種管道尋求社會對話的長期行動。

藝評家高千惠曾評論「2008台北雙年展」所選件的台灣參展藝術作品，呈現在全球化運動主題下的「在地缺席」（註1）……，再觀照許、盧二人在這一年半以來從事撒烏瓦知部落工作，這般具體的「微型行動」則已經超越想像。本屆台新獎決審團主席李俊賢仔細評析作品間的差異︰「一般藝術家所謂去參與社會，還都很形式、很一般，但他們在這方面卻持續地在參與，而且廣度很夠，不只是原住民部落的藝術與文化，甚至是食衣住行各方面部落生活處境等等都參與到了。」李俊賢進一步指出，這二位1960年代出生的創作者，在創作中，可以看到較為明顯的「身體」特質，他們以自己的身體實際參與了創作與社會實踐。


異質展演空間的對話美學

在行動之初，盧建銘便和許淑真達成共識，對於辦展的呈現以「不提報任何公部門補助」為前提，除了在迫遷下抗爭對象即是政府，申請補助將失去對話位置的正當性，另一方面也是避免族人淪為收編於文化治理政策下的棋子。此外，撒烏瓦知部落的每次展出與參與的文化活動，他們也都小心翼翼評估所可能會伴隨而來的利弊得失。

從新樂園、新濱碼頭、蔡瑞月舞蹈社、到近日的台新獎入圍展，每一次展出的內容都隨著空間的不同，以及參觀民眾的屬性差異，做為調整的依據。許淑真將展出視為作品動態的連續，族人表演成份的多寡、文件呈現的比重、座談會的書寫或視覺上的強化都是經過每個場域可能對話的對象而定。許淑真在2008年底前往墨爾本皇家植物園，建造領地之屋概念的生態藝術作品「植物新樂園—澳洲墨爾本市」，也強化了她對在地觀點的敏感度。而另一種觀念則是當代藝術對媒材的開放性，不只停留在傳統的繪畫、雕塑、攝影、錄像、裝置，包含書寫、對談、舞蹈、歌謠等等都是他們擴大詮釋部落文化之於當代藝術觀的可能性。


社會對立面的另一扇門

「植物新樂園」在台新藝術獎，串起了銀行家、弱勢部落、藝術家、社會運動者、都市核心、都會邊緣之間的幾個看似階級角色的微妙關係。撒烏瓦知部落裡也有成員因為繳不起國宅房貸被法拍，於是回居於河岸部落中，再回觀部落議題與銀行提供的獎項，似乎存在於社會底層與頂層的兩個對立面。許淑真也正思考著，透過藝術，能如何能幫助他們向外界社會發聲？不同的對象也要經由不同的對話邏輯來反應，尚在國家機器下掙扎的邊緣部落社會，如果藉由台新獎，是否也就構成部落原本無法與之對話的管道？「當銀行家開啟了耳朵聆聽撒烏瓦知的故事，我認為那就開啟了另一種可能性。」許淑真對於台新獎能夠給予的部落協助，除了獎金，她也期待某些新的社會關係可以重新被建立。
 
社會運動者近年聚焦的一個重要議題，便是同位於大漢溪畔的三鶯部落和撒烏瓦知部落遭受政府公權力手腕下的迫遷，盧建銘認為對各部落的理解層面，即便是站在同樣的社會公義面爭取生存權，也不能僅止停留在「事件」上，或是將不同地方的異質性過度化約同樣的行動正義。「運動者面對社會事件來來去去，哪裡發生事情就來了，另外哪個地方又發生事情就走了，在來來去去之間，社會運動者就有可能無法理解各個部落之間的內容。雖然從某些角度上來看，我也被定義為社會運動者，但我是認為要瞭解一個地方還是要回到它的文化根基。文化有很多表象，我們如果不去理解那些生活最基礎的一面，耕種、採集、祭典、人際網絡，就可能產生誤解，我們也無法由一個部落的處境將幾個河岸部落等同視之。」這或許可以解釋，盧建銘和許淑真在進入部落從事田調、文化採集、紀錄、再現於展覽的過程當中，抱持著一種「大社會／小藝術」及「民族誌、社會學優先於美學」的一種勞動甘苦與共的謙卑姿態。


反對「藝術介入」的文化階級姿態

「本來我們就在社會之中，沒有必要去孤立一個角色叫『藝術家』，好像藝術是要從外面的世界去看它才叫藝術，所以我們從來都不用『藝術介入』這個字眼。」在許淑真和盧建銘的觀念裡，他們認為「介入」這樣的詞彙充滿了暴力的象徵，似乎藝術家要用一種特別高度姿態，改變一個地方內在的文化的邏輯與運行。過去許多人曾問向來對環境、生態議題著墨甚力的許淑真，「是否可以提供我們一些關於『藝術介入』的作品？」她的回應一概是︰「對不起，我實在沒有所謂『藝術介入』的作品……」許淑真的概念是，或許「藝術介入」這樣的字眼是由西方文字脈絡而來，一但運用中文，就得仔細斟酌詞彙字義上的冒昧。

盧建銘進一步闡述，一些似乎很炫目形式的藝術呈現，另一面是喪失了本質性的文化內容，似乎藝術家只要取得那種特殊的身份後，他就取得了炫技的合法性，這也就形成一群人，在一個特殊的時空產生出來的一種獨立的行為。所以，若反思台新獎給予他們作品得獎的評語中一語「謹守藝術家本份的參與」，則是擴大了所謂「藝術家本份」的解釋，而非傳統理論下，要透過不同的姿態回應社會，才產生藝術轉化。

藝術阿凡達？行動者的認同與歸屬

許淑真和盧建銘也計畫將「植物新樂園」帶回撒烏瓦知部落八月舉行的豐年祭，成為族人在豐年祭的「一部份」。許、盧兩人特別強調，「這不過是族人收成象徵的其一，豐年祭的敬天、敬地、山河海，讓生活在其間的人們衣食充裕，我們也將回去用展來報告過去一年來我們做了什麼。」許淑真提起阿美族分布最廣的花東境內部落，也有所感慨，縣政府為推動部落觀光，試圖介入各部落的豐年祭日程，使得豐年祭能串連成日期不重疊的觀光季。「如果連你家的過節日期都不能自己決定，那是一種什麼樣的感受？」盧建銘反問。

「植物新樂園」的勝出無疑地讓台新獎為今年藝術圈對當代觀點的詮釋帶出各種層面思考，諸如藝術家面對社會文本的距離，或是美學本質上的詮釋界定，勢必可以引起更多思辨。第四屆台新獎得主、同時也在2008年邀請盧建銘參與「種植藝術」的湯皇珍則提出反問，「姿態無分高低，但藝術的本質也該擬清，漢人穿上原住民服裝仍是漢人，同時依然是介入。」無論觀點的贊同與否，在「文化轉向」的過程中，「植物新樂園」也確實敲開台灣當代思潮對於潘朵拉星球，藝術的位移與歸屬，將不會在地缺席，或僅存蒼白的地景藝術。


註1︰見《典藏今藝術》第196期，＜新自由主義後的藝術戰線＞，2009年1月，第91頁。

威尼斯台灣館策展評選爭議的觀察

關於近日威尼斯台灣館策展評選爭議，正在準備此案對談辯論會，從爭議開始進行至今，目前可以理出頭緒的觀察和待解的問題分列如下︰

（1）爭議焦點的流動性︰原初的爭議焦點很顯然是在呂岱如提案「外籍藝術家在台灣館」之上，但隨著呂岱如公開信於昨晚公佈，似乎在感性與理性的交織下，原先大多質疑此提案的，又全都不在此案了？所以質疑的中心到底是不是台灣館出現外籍藝術家？或者諒解的是針對策展人呂岱如個人而非此案決定權力者，那麼需要再問的是，這個策展案的爭議就就不是來自於此案的內容了嗎？或是隨著也參與威尼斯提案者的意見轉移到了雙展辦如何決議的機制上？

（2）雙展辦徵件的開放性︰至2011年威尼斯台灣館策展人的決定前，「五大策展人照輪輪完之說」不逕而走，想必大家都聽過，其中四位策展人各別策劃兩次雙展辦大展（台北雙年展及威尼斯台灣館），於是雙展辦從2012台北雙年展開始執行公開選件，難免讓各方策展人對雙年展制度有進入「開放年代」（引用網球四大公開賽的歷史觀點一詞）而無不抱持摩拳擦掌的想像，對於雙展辦徵件的開放性，當然有必要被檢驗。然而，在台灣為數稀少的策展人選件案上，雙展辦的遊戲規則相對地模糊是一件不爭的事實，而模糊或說明稀少的狀態，會被聯想成「策展限制性低」也很合理。

（3）權力關係的代理性︰從事件公佈開始，無論是獲選者或是她的提案本身，就多半被連在雙展辦權力夾在一起討論，這反映在策展人夾在眾多藝術家和權力之間的代理關係想像。所以，同樣具備策展人身份的評審團成員，是否恰當直接被討論成為「雙展辦機制的權力小組」應有待商榷。當然雙展辦主任身兼評審團召集人和評審及行政主席的身份爭議最大自然不在話下，另兩位評審是雙展辦大展的資深策展人是另一種質疑關係，然而，我們應還得再問︰如果雙展辦資深策展人不該擔任雙展辦評審，誰有資格當評審？是策展圈以外的藝評人或是具備幾大美術館館長資歷的評審嗎？如此即可驗證評審的超然獨立性嗎？

（4）徵選者的平權訴求和選件者的菁英思考︰徵選者有其參選行為下資訊對等的要求權力，甚至，要求評審機制更為透明的可能，例如，有無可能先行公佈評審名單？（雖然在國內往往認為先公佈評審有可能造成不公平，但有無思考過，這同時反而更賦予評審團是可以被經得起檢驗的一種做法？許多國外的徵選或競賽即是如此。）或是，在公布獲選名單的同時，也能公開各個進入複選者策劃案的評選意見？即便這對於評審的工作量提高，但這應該適度表達對於各個花費心思提案者的尊敬。然而，選件本身（無論是策展案或創作案）無可避免地就是一種菁英思考，所以，若流於一種狹持民意的民主訴求，也會有淪為草莽的群氓運動之嫌。

（5）學院的責任和公共的責任界線︰獨立策展人之中有不小的比例同時在學院中有一定的為位置，無論是專任教職、客座教職、研究所學生，或是同時也有藝術界意見領袖的公共性，各種發言勢必捲入許多臍帶關係的關注，自由的發言固然帶來更多思想的刺激，但也應有必要反思某些負面的力量，這同樣回應到，有群眾力量的思想個體如何運用其影響力，在推崇解放權力的觀點下，對於不回應或是暫不發聲的機構人，也應有尊重其沉默的自由。例如︰就此爭議的此時，我也不覺得北美館館長有義務立即對此案回應，若我們相信雙展辦的運作是獨立的、不被上級干涉的作業。

（6）策展人為誰服務？︰藝術界由為數比例最高的藝術家狀態下，訴求為藝術家爭權益的觀點是立竿見影的，但同時也得再度重新省思策展人的公共意義，在一個展覽當中，策展人理當是和藝術家併肩作戰的革命情感關係，然而在如此一個機制議題，是否也適合如此？

（7）雙年展與國際觀︰如何提出更為主動的策展人培育計劃，國藝會今年新制開始有所動作，然而更倡議全球視野的雙展辦呢？如何化被動的徵件形式，提出更有力的主動儲備計畫，不然，類似的爭議應該會持續再發生。

以上列出我就威尼斯台灣館爭議至今的觀察，也歡迎大家提出各種你們的想法和建議。

一個未竟的展覽提案︰LOFT – 反「正典」藝術廠辦

今年某個策展提案我有參與，得知初評未過，當然敗軍之將不言勇，放上來只是分享一下我如何看待當代藝術，與我傾向喜好的策展操作方法。最感抱歉的是對不起新樂園這個老牌子藝術團隊，另也對慷慨允諾協辦的單位—忠泰建築文化藝術基金會、牯嶺街小劇場、還正在誕生中的游擊工作站，也感到有負期待，另外也得說聲「謝謝你們」！

以下為策展提案中比較重要的幾部份，或許你們看了，有緣人可以有些不同的、奇特的想像。

策展論述

LOFT – 反「正典」藝術廠辦
f(x) = SLY x (2014-1995) + Fluxus x (2014-1962)
Fluxus50週年文件展與新樂園20週年回顧展  

文︰吳牧青

當代，總是不斷一層又一層的「過當代」所掩沒，所以我們的歷史課總是夏商周學得最好，明清民國搞得一踏糊塗，即使，「當代」之所以有趣，之所以不容易討論，就是來自於它自身的「未定論」，甚至更有可能是現代性的未完成，留滯了未完成的現代性逕行討論當代，以致於當代史觀的難以梳理。在後殖民文化理論系統下慣習而來的反應是︰「東方人要建立自己的史觀」，但也因此常被過度簡化而錯用以為「排除歐美史觀思考即是東方主義」。

Fluxus之於當代藝術史的意義

試著回推這一切是怎麼來的，我們的教育體系向來是西式文本，由於自謙為後進國家如我們之於歐美日，除了課堂內要讀到西方的啟蒙、中國的啟蒙，出了課堂發現原來現實還沒被啟蒙。然而這些思想往往也被過度的史論化，成為時間軸線階段上的花絮與牢騷。再睜開眼，發現許多藝術展場就像商場，如同安迪沃荷之預言，也無怪乎普普藝術是當代藝術的（唯一）一門必修課，奇觀社會其來有自不言自明。太多人無視於大眾文化前的「潛時期」，更遑論其精神，而fluxus（激流派／激浪派）的藝術運動就是這樣一個角色，許多人從明星藝術家如小野洋子（Yoko Ono）、波伊斯（Joseph Beuys）、白南準（Nam June Paik）、布雷希特（George Brecht）等身上及其代表性作品集之中嗅到這個運動的蛛絲馬跡，不過即便是在台灣的美術學院裡，fluxus至今尚未納入正規課程。

一晃眼，50年過去了，台灣沒有展過任何一次關於fluxus的展覽。

Fluxus這波20世紀中最重要的一股藝術運動，從1962年起至1978年組織核心人物馬修納斯（George Maciunas）過世為止，這股初期打著「反藝術」的運動，藉由破格的定義與擴延著藝術的界線，上承20世紀上半葉之達達主義和未來主義，在1950至60年代一面倒向現代主義統御的藝術世界，引起極大的震動與迴響，這波運動同時也不只是藝術體制內的運動，也同時影響了稍後的反戰運動和歐洲學運思潮，在20世紀後期當代藝術之所以有各式各樣的呈現可能與社會重塑的驅動力，Fluxus可說是佔了極大關鍵的一波浪潮。

「LOFT—藝術廠辦」實驗平台的倡議

重返半世紀以來影響當代藝術世界最重要的一支運動流派的藝術史展示考究，除了展出相關文獻及作品，並書寫／翻譯為繁體中文出版計劃，其重要性除了在於作為台灣首次對西方前衛運動的以博物館式的系統展示，也同時期望透過此運動的有機性質和實驗風骨，能夠探究如何超越舊有的、「蓋棺」的文件展標本式的解讀，身為在地的我們可以怎麼進行、從何再尋找時代的前衛性，於是，這帶給我們想像︰有沒有一種可能是在一個舊廠區位的建築物裡，實際操演一個有如fluxus最重要的空間標誌「LOFT」？我們試著給它起個具有在地化特色的名字—「藝術廠辦」，此種以因應後工業時期經濟規模需要與彈性的建物空間，也具有都會轉型與產業生態的指向性。

許多藝文工作者在台北很大的困窘的疑問是，這座城市當中為何發展不出來一個SOHO區？台灣的藝術界前輩們，其實也打造出一些有相當範式功能的場域，1990年代的替代空間興起，其中前身為二號公寓的新樂園藝術空間即為一例。也有很多藝文界的前輩們問我，那為何是新樂園作為對話平台？

新樂園藝術空間就筆者個人的觀察，它應該是台灣唯一一個對於「雅典式民主」存有浪漫想像的藝術組織——幾近平權、低門檻的開放式藝術團體，縱使要實踐這樣一種不可為而為之的態度，不分大小牌、長晚輩、只講創新形式和開放…依舊傳承到第十期。有些前輩們問題或許會更尖銳，「新樂園夠格嗎？」這有趣了，什麼是「夠格」？如果當代藝術的機制習性已告訴我們，養成資歷是判斷藝術家的第一道門檻，那其實已壓垮許多初心者。我個人也在反思，Fluxus的反藝術運動不就是為了要「破格」嗎？而新樂園歷經18年的洗禮，所堅持的低門檻、展覽的自主性規劃、集體意識表決不也就是最為人稱道的精神嗎？

當代實驗性的探索
—展演作為機制批判與藝術思想空間的交匯

至於西方藝術史與台灣在地的藝術史，時至全球化下的當代藝術世界，自然免不了落入「世界主義」（cosmopolitanism）與「全球在地化」（glocalization）的二元化論述對立的原則，身為東方國度的我們，似乎要不倒向絕對的歐美正典，要不便宣示全然擺脫西方主義的羈絆。在後殖民理論路線進行近半個世紀也走進無數爭辯的迴路，近年，當代社會學家傑拉德德朗堤（Gerard Delanty）也提出面對當前世界性的文化觀點應該要有第三種途徑「批判性的世界主義」（critic cosmopolitamism）（有別於傳統的世界主義徒然只將全球放在多元文化主義觀之），此論點亦為改良後殖民理論之動機上，將批判由「理型」與「論述」轉至「機制」和「機構」上進行滲透與突破，也提點了當前純學理上可供參照的面向。在當代藝術思想上的操演，若展演成為藝壇思想部署的最前沿，展覽作為一種批判式的機制，或許正是吾人可以詳加實驗並佐證的施力點。

當代藝術在台灣若有先天上對西方當代的「拿來主義」、形式主義至上的彷傚，那麼「現代性未完成」這個命題，是否可以從緊臨著「對現代主義發難」的fluxus運動的展示梳理開始談起？而不是一味地倒向普普藝術之於當代藝術的影響性而已？作為一個藝術運動文件展的意義將不只在於文件典藏的本身，而是朝向一個真正的前衛藝術史的消化與咀嚼，為缺席或斷裂的史觀進行一種縫合作用。如果台灣在地脈絡的藝術史觀是斷裂的、挪用的、仿傚的、跳躍的，那麼在「無從考究起的」或「未曾被真正建立的史觀」就不該仍是無法談論或是無從自我檢視的先驗限制，展示最多（跨世代）藝術成員的藝術空間兼團體—新樂園藝術空間，或許就是最好的台灣當代藝術史觀出發點，以及藉由Fluxus的沙龍式精神進行再生、繁衍、集結秀異前衛的藝術家與作品、思想，並再為不久的過去（1980年代至今）曾有的前衛創作觀點，能有進一步補遺與再議論其重要性的機會。

在地史觀的建立理當無可避免地該向世界主義年代的文化參照（這並不意味著走向模仿），尤其在1980至1990年代海歸派的藝術家自然不可能未受西式史觀或樣式的薰陶或影響，藝術在自建史觀前是不可避談西方當代藝術是如何被建立和塑造的。（如同討論後殖民理論不可能不對殖民史進行爬梳，即逕行宣稱向殖民文化告別，相反地，愈需自建系統史觀的在地，越愈須理解在地的不獨立性從何而來，方有獨立性之創見可能。） 時值Fluxus風雲際會後的半個世紀，另一項有利於此時興辦文件展的原因，則在於2009年由紐約收藏家Harry Stendhal募款興辦非營利組織—「馬修納斯／Fluxus基金會」（George Maciusnas / Fluxus Foundation），2011年起於紐約市卻爾西的Soho區正式對外運作。

城市多重場域的交織策展

本計劃將以歷時一年的前置準備期（含研究、口述歷史訪談、翻譯書寫、展演機制建構）為籌備根基，再以一季至四個月的期間運用「LOFT」（藝術廠辦）的藝術家沙龍參與機制，最終以四館（台北市立美術館、中山創意基地、新樂園藝術空間、牯嶺街小劇場）兩個月的聯合展演期間作為對外的統合性發表，實體展演將以下列幾項呈現︰

（1）LOFT實驗基地計劃／展演 （於中山創意基地URS21舉辦）  
（2）Fluxus 50週年文件展      （於台北市立美術館舉辦）
（3）新樂園20週年回顧展     （於新樂園、中山創意基地URS21舉辦）
（4）「前跨域」的現場藝術     （於牯嶺街小劇場、新樂園、中山創意基地URS21舉辦）
（5）游擊工作站行動式展演計劃（於上列各展演地點之間進行移動式展演）

除了展演機制以外，本計劃亦包含另二項延伸出版計劃︰
（6）Fluxus繁體中文書出版計劃
（7）新樂園口述歷史計劃／微型收藏計劃

以「空間中介性」作為本展覽計劃最為有機的操作性格在於︰另類空間若為台灣當代藝術最顯著的一種格式，空間型組織尚有何者可為（且未竟）的實驗可能在哪？我們是否可以轉化Fluxus在紐約Soho區的「loft沙龍基地」，讓空間中介的實驗，再度進行一次推演？此外，樣式主義和媒材主義固然擴延了當代藝術在創作變化的養份與領土，卻不免地限入各自的自我中心化，導致於「跨領域」先得解決原本不需要跨界的前衛藝術流派之間的問題。藉由此計劃，嘗試再將偶發、觀念、即興的一些現場表演、文學、音樂聲響的介質，在場域與作品的展演文本上進行整合呈現與討論，所以本計劃無論是對視覺藝術或表演藝術的前衛性本質上，將有一定程度的討論。

本計劃也將不止談論Fluxus或新樂園，也同時展開募集、座談1980年代迄今的前衛藝術的文獻檔案，重拾即將陷落的片段，在本計劃可運用展演平台或是延伸的出版計劃，進行蒐羅、展式的發表，或發展為影音或文字的口述歷史出版。

策展人角色的啟示意義

著手撰寫此次策展計劃，除了前述已提及的Fluxus之於當代及藝術史的意義、場域實驗精神的實踐可能、在地與全球脈絡的爬梳、展演與出版的生產意義外，也附帶了一種策展人角色的啟示與典範移轉的追求。馬修納斯（Maciusnas）身為一介Fluxus的發起人物與組織者，他雖然催生了這項運動，甚至為Fluxus眾多新銳藝術家奔波、推介他們的藝術思想與作品理念、籌資租下了一棟坪數不小的Loft作為創作與思想基地、編寫出版刊物……，直至他中年後期罹患重病，早期的成員已獨當一面成為明星藝術家之後，他仍積極地企圖推廣Fluxus的理念。

向來在當代藝壇裡，鮮少人把馬修納斯視為一個「策展人」，而許多策展人也把策過具有指標意義的1972年第五屆卡塞爾文件展、並於1999及2001年連續策劃威尼斯雙年展的策展人史澤曼（Harald Szeemann）視為當代策展的翹楚與頂尖，史澤曼確實在當代藝術史寫下許多策展人望其項背的成績與超級大展（mega exhibition）的話題意義，然而就筆者而言，馬修納斯更是一種策展人精神的原型意義，他的卓越不在於國際雙年展的展覽統合御度，但就其47歲的有限生命全然奉獻給一支影響當代甚巨的藝術運動，更似一位純然超脫的生命策展人。他於1968至1969年的研究《藝術教育的提案》（A Proposal for Art Education）（參見下頁附圖），以圖像式的描繪，勾勒出他對於何謂一個「當代人」（contemporary man）的全人式想像，從「文化人」之於「後文化人」，佐以「科學理性模式思考」加上「純然感知經驗的部落主義」等主要元素和群集能力，總體合一才是個當代人，從他這個一年期的研究，則更能體悟到他策動Fluxus更全觀的動機意義。

最後需要加以說明的是，本計劃並無意在「週年」的儀式上進行過度的加冕或蓋棺，即便此時正恰逢Fluxus運動50週年與新樂園即將邁入第20年，如同本計劃的籌劃機制一般—以文件、作品、藝術史評書寫當代藝術史，在藝術家典範的自我追尋下去致求於「當下永無終結，當代不輕易蓋棺論定」的精神與態度去實踐本計劃。

========================================================================

策展團隊資料

執行團隊   ︰ 新樂園藝術空間

策展人       ︰ 吳牧青

合辦單位   ︰ George Maciusnas / Fluxus Foundation （New York）

                        忠泰建築文化藝術基金會、

                        牯嶺街小劇場、游擊工作站

協同策展人︰林文藻、張雅萍

========================================================================

展演計劃


展演計劃總述︰

本計劃如同策展論述段所述︰「此計劃將不止談論Fluxus（激流派）或新樂園成員的文件及作品，也同時展開募集、座談1980年代迄今的前衛藝術的文獻檔案，重拾即將陷落的片段，在本計劃可運用展演平台或是延伸的出版計劃，進行蒐羅、展式的發表，或發展為影音或文字的口述歷史出版。」基於此，本計劃將按照各個展演計劃的分項功能，分別側重其平台再造性（LOFT藝術廠辦）、藝術史觀照性（Fluxus 50週年文件展／新樂園編年展）、脈絡性（新樂園20週年回顧展）、當代前衛性（前跨域現場藝術祭、游擊工作站），而各項展演計劃的策展機制和作品、文件、史料等細部操作方式如后。

 LOFT實驗基地沙龍計劃／展演

PART 1
「藝術廠辦沙龍」展演計劃
計劃預定實施日程︰2013年11月下旬～2014年3月上旬
計劃預定實施地點︰中山創意基地URS21展區N1
計劃地點場域特殊性︰建築物之前身為菸酒公賣局的中山配銷處倉庫，具有城市轉型的特性以及後工業時代的區域象徵。

計劃沿革︰
Fluxus這支藝術運動流派，除了其顛覆、前衛、狂放不羈的問世風格，最為人稱頌的便是其於紐約市Soho區的「Loft基地」，許多藝評史家認為它是一個難得一見，融合藝術生產、生活、創作、思想辯論的中心，它對於藝壇思想上的突刺，除了在先後加入Fluxus的藝術家成員外，也帶進了許多非成員的藝術家、史評家和前衛運動的觀眾們。因此，「Loft基地」不僅是Fluxus藝術家成員們的發想及起居基地，它也形塑了後來泛藝術與設計界的工作與生活型態的場域可能。由於Loft概念在20世紀後期的推廣，核心人物馬修納斯也被人稱為「Soho之父」。

台北的藝文、設計工作者人數在今日並不算少，然而，由於政府對於文化產業和城區規劃的治理觀點尚是短淺，因此數萬名在台北的藝文工作者、設計師、藝術家等創意工作人口，尚無任何一處群集區域和交流分享中心，平日僅以展演活動和藝文節慶等活動方有聚集的可能，工作與生活上也被形容為「新游牧生活」。值此故，如何在生活中片斷的展演儀式之外建造一個「基地式」的匯集空間，交會藝術家與創意工作者的作品、思想與討論。

「藝術廠辦沙龍」將以一季以上的時間，運籌出一種就藝術家沙龍式發表，融合生活起居特性的場域空間設計，建造出「非制式化」、「去單一性」的分享空間，「藝術廠辦沙龍」經由本計劃團隊與中山創意基地的管理單位（亦為協辦單位）忠泰建築文化藝術基金會協商，也取得使用期間的自主運作權限—在2013年11月底至2014年3月初，中山創意基地N1展區將在整個園區上具有獨立運作的空間，此一75坪大的空間，屆時將設置一個獨立出入的門口，也不受門禁的限制，預計此計劃進行過程中，它可以是連夜的藝術創作分享，更可以是本計劃為此提出的下列想像和提問。

（1）「藝術廠辦沙龍」可不可能是24小時的藝術家創作分享派對？
（2）「藝術廠辦沙龍」可不可以是台北以外的藝術家上台北的最好去處？
（3）「藝術廠辦沙龍」有沒有寬大的沙發，整天播放彼此的私房電影和錄像作品？
（4）「藝術廠辦沙龍」能否成為創意工作者定期聚會分享手藝的美食廚房？而不是外賣食材。
（5）「藝術廠辦沙龍」有機會可以在不那麼社交氛圍裡，和未熟識的藝術界友人談天說地？
（6）「藝術廠辦沙龍」場合中，看到未曾在正式展場中所令人驚豔的作品？
（7）「藝術廠辦沙龍」在市面一片商業化的酒吧裡，而有著不一樣的音樂和聲響空間夜晚？
（8）「藝術廠辦沙龍」有沒有可能讓藝術家敞開胸懷分享進行中的創作計劃或社會行動？
（9）「藝術廠辦沙龍」是否能撮合更多一拍即合的合作計劃和創作夥伴？
（10）「藝術廠辦沙龍」是否可以成為更具體的展演計劃辦公室？
（11）「藝術廠辦沙龍」會不會本身就是一個策展機制？
（12）「藝術廠辦沙龍」能否有一種”Audition without auditing”（試演但不審核）的開放精神？

「藝術廠辦沙龍」的管理機制︰
（A）在計劃期間的大多數時間裡，它是純然的藝術家生活分享空間。採用邀請式、攜伴式但非封閉式的沙龍管制。
（B）在計劃期間的幾場特殊活動，將會公開訊息成為開放場，讓一般觀眾體驗「進行中」的沙龍氛圍。
（C）排定「生活策展人」，每週有三天由表定的人選進行此空間的生活策展計劃。
（D）計劃團隊將負責此期程間的空間環境維持與管理。


「藝術廠辦沙龍」與其他子計劃的串連機制︰
（α）「藝術廠辦沙龍」將成為2014年3月正式對外展演的透明策展機制。
（β）「藝術廠辦沙龍」是整體計劃的「透明辦公室」。
（γ）「藝術廠辦沙龍」這空間當中，可以在大多數時間找到策展人與執行團隊。
（δ）「藝術廠辦沙龍」本身即為整體計劃的非正式展演。
（ε）「藝術廠辦沙龍」作為Fluxus譯寫讀本計劃、口述歷史計劃的初期發表場所。
（ζ）「藝術廠辦沙龍」也是募款贊助計劃的進行機構。

PART 2
反「正典」藝術廠辦 ＆新樂園編年展
計劃預定實施日程︰2014年3月14日～5月11日
計劃預定實施地點︰中山創意基地URS21  展區N1、N2、S2、S1
計劃性質︰開放一般社會大眾參觀

展區計劃︰
（1）「藝術廠辦」展覽︰N1展區
（2）「反『正典』—當代對話錄」展覽︰N2、S2展區
（3）「新樂園編年展」︰S2展區
（4）開幕、座談活動︰S1


Fluxus 50週年文件展  Documents of Fluxus 50 Anniversary

計劃預定實施日程︰2014年3月～2014年5月
計劃預定實施地點︰台北市立美術館 3C展區
借展機構與合作主辦單位:  George Maciunas / Fluxus Foundation
計劃地點場域特殊性︰台北市立美術館為首都城市中最具國際交流意義的正規美術館展地，即使Fluxus最初興起的主張是「反殿堂式美學」，但半個世紀過去，Fluxus運動對於當代藝術所產生的影響，自然無可避談的是，它再次經過時代的洗禮下成為藝術史的一段正式的章典。

計劃沿革與Fluxus文件展施行簡述︰

以「反藝術」作為特色的Fluxus，其事跡主要表現在兩個層面︰
一、組織表演和事件性  （performance and event）
二、出版雜誌、製作年鑑和文件  （publishing, yearbook and documents）

Fluxus的「展覽」向來便不是傳統意義的美術展示，此流派的藝術家們常以事件為核心形成創作，這些事件的形態總是五花八門，於是對此無論是美術、音樂、劇場、文學等類門常無從規類起，然而這正是這個流派對於藝術界最大的一個貢獻，這樣的作品它消解了原先的創作界線與可能，而其表現手法，無論是怪異、多樣化、匪夷所思等呈現段數，也讓這樣自成典型的觀念意義衝擊到藝術的思想史。

馬修納斯在Fluxus成軍的第一次展覽活動上一篇宣言式文章《在音樂、戲劇、詩歌與藝術中的新達達》裡便慷慨陳辭道來︰「各個類門藝術之間的界線正趨模糊，時間藝術和空間藝術可以互相滲透，藝術和非藝術的界線也可以互相滲透，這是藝術上的一個新方向。過去的藝術太專業化、太公式化、太寓言化，如今我們則要去除掉這些拘束，使得藝術變成簡單的、容易行動的、人人可為的、生活的，甚至就成為生活本身。反藝術就是回到生活、回歸自然，就是全心關注與體會具體的現實。總而言之，反藝術的範疇極其廣闊，無所不含︰下雨是反藝術、鳥鳴是反藝術、打噴嚏是反藝術、蝴蝶打架是反藝術…，所有如此的事何嘗會不美麗？何嘗不能當作藝術欣賞？一個人若能像感受和欣賞藝術那般地去感受到周遭的現實，那麼藝術沒有必要再存在，藝術家沒有必要再存在。」值得一提的是，反藝術在此宣言中並不是要「反對藝術」，而是欲將面對藝術的感性思維擴大到生活所有層面，換言之，反藝術作為擴延藝術既有的基礎上，這一點和達達主義是相對近似的。

Fluxus的另一個特點是音樂及聲響活動在其成員活動中佔了相當重要的面向，破壞傳統是其主要意旨，他們擅於將音樂延伸到非音樂的部份當中，無論像是希金斯（Dick Higgins）、白南準，或是更早即在現代主義學院產生即大顛覆性的約翰凱吉（John Cage）皆是如此。在台灣當代藝壇有個較能觀察到這樣的現象，反應在近年日益熱絡的聲音藝術，成為許多無論是否具有音樂基底、電腦程式寫作能力或是藝術學院訓練背景的創作者，這樣的創作成為一種融爐般的匯演機會，也讓學院與非學院的、音樂性與唯物的、數位性質與類比性格的作品形式，得到許多破格演出或展示的可能。

Fluxus對於電影或後來的錄像藝術也產生了巨大的影響，他們演譯了無聊或冗長來對抗畫面的新奇炫目，也用低限和反覆來消解華麗或巨型敘事體，甚至使用雜訊或無意義來對過度詮釋的畫面影像進行反思，各種表現手法都展現了後現代主義的解構方式之實踐。

實踐馬修納斯的「生活和藝術界線消解」可以從此流派的法國藝術家費里歐（Robert Filliou）對待藝術的看法獲得操作面之佐證，他認為對待藝術的要素在於︰一、和完美告別；二、推崇隨機，隨機不但是美的，而且讓生活輕鬆；三、以直接、簡單和具象的態度做事，避免表達和象徵的態度模糊了認知的錯位；四、開放而無偏見的心態；五、以頭腦內既有的材料貢獻藝術，用我們存在的方式去闡釋對藝術的觀念；六、提倡藝術人人都做得到的作品，用此來徹底實現民主的藝術觀點。

Fluxus的出版物是另一主要的作品文件特性，因為相當比重的作品維繫在他們的「現場性」，於是出版物的書寫和製作就成為作品和思想推廣很重要的步驟，然而Fluxus的出版物也反應了他們的運動精神，書刊不像書刊，報紙也不像一般的報紙，期刊不像一般期刊，出版物有的像是裝在一個盒子裡，而很隨機的放置圖片、文字和實體物件，他們甚至也不大將展覽出版作成畫冊，而是把它製成手提箱，然手提箱裡面可能就是置放著藝術家的文件或道具，這樣的方式也打破了傳統的收藏形式，所以典藏可以用出版物來執行，而出版品也極有可能就是作品的一部份，這回應到這個運動在界線上的解放。

Fluxus對當代藝術甚至乃至於1970年代以降的各項次文化具有決定性的啟發，如何能在忠於博物館的藝術史教育機制和此前衛運動的展示上取得一個適當的平衡，也是本計劃相當重要的策展思考核心。


新樂園20週年回顧展（文獻展）  Documents of SLY Art Space 20 Anniversary 

計劃預定實施日程︰2014年3月14日～5月4日
計劃預定實施地點︰新樂園藝術空間
主辦:  新樂園藝術空間

計劃地點場域特殊性︰新樂園在1995年成立，歷經兩次搬遷後，便從2001年起在現址維繫至今，是台灣極少數可以跨世代運作的長期替代／另類空間之一，空間及場域形構了1980年代末期以來的前衛運動，而新樂園歷來在此參與及展出的成員數量亦為所有替代空間之冠，其重要性足以書寫及發展成台灣當代藝術史的重要一部。

新樂園是由一群藝術家經營的空間，也是整個九○年代台灣藝術圈興盛的替代空間之一 。當時並不是有太多年輕藝術家能在美術館或畫廊裡展出，他們於是搭建自己的展場，發表奇形怪狀的作品，其前身「二號公寓」的命名反映了台灣都會區住商混合的生活模式，而住家緊鄰著藝術展場也形成台灣街區的特點。

新樂園從來就是一個充滿年輕氣息的展場，供給著台灣當代藝術近十幾年來對於「新世代藝術」的需求。1996年，魏雪娥、李佳玫與李基宏三人在新樂園舉辦「實擬虛境」聯展，用的是當時正夯的「X世代」。關於「藝術新世代」的話語，在新樂園兩年一度成員換血週期裡，流動的速度將比我們想像得來得更快更急。不管是X世代、塑膠世代，很快的，新面孔又即將在此出現。複媒、現成物、裝置與影像，確實是新樂園從第一年開始就不斷出現在展場中的元素，替代空間所提供的創作自由，讓這裡成為年輕藝術家大膽實驗的場所。

1999年2月，成員們構思了一個別開生面的實驗展「介入」。這個展覽其實是一件集體創作的作品，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」，所有零件在空間中組成一件巨大的裝置，其中沒有一位藝術家擁有主導的權力，他們各自的創造行為彼此影響、互相干涉。而這檔「介入」展曾經這麼反思過當代藝術策展風潮初興的想法，試圖回應當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制。

這樣的流變特質一直到今天，都仍可依稀嗅出其獨特性，這某種程度上可以與「流動」（to flow）與「中介」（intermedia）的Fluxus之基本理念相互對應，這樣的歷史自身梳理上是必要的，且不僅僅是針對那些歷來曾經作為新樂園一員的藝術家身上，「我曾經參與過新樂園」如此而已，現階段即便不少人仍反應「新樂園」作為一種展歷上的「跳板」，除了反應部份成員的機會主義外，其實也可以反應台灣藝術生態的種種可能的軌跡。

因此，藉由這個由空間平台成立的團體，其自身歷史的梳理，我們理當更需要從過往那種流水帳似的、無脈絡式的再探訪，去推求更有線索的史觀。

新樂園20週年回顧展計劃主軸︰
（1） 新樂園大型年表製作
（2） 新樂園成員列傳
（3） 口述歷史錄像播放
（4） 微型收藏計劃（參見出版計劃）
（5） One work, one window, one week（OWOWOW Project／單件作品櫥窗週週發表計劃）

新樂園行政作業措施︰
（1）原先表定於2014年春季的檔期向後挪延兩檔
（2）本展覽計畫編列兩檔期挪延的展覽空間租金以平衡原有成員權益


「前跨域」的現場藝術祭    “Preceding Trans-boarder” Live Art Festival

計劃預定實施日程︰2014年3月15日— 3月16日、3月29日— 3月30日、
4月12日— 4月13日、4月26日— 4月27日 （皆為週六、週日）
協辦單位及實施地點︰牯嶺街小劇場、中山創意基地、新樂園藝術空間


「事件性」作為Fluxus重要的作品執行精神，而也成為當代藝術為反映原先多半為靜態展覽形式上的不足之一種重要手法，並擴張創作的可能性及表現方法取樣。在「跨領域」呼聲日高的今天，我們採行了反向的史觀跨越，在分門別類、多樣創作系譜皆分立的今天，如何可能將跨領域從另一種角度思考，如何不將跨領域變成一場精心的設計，而是原本在分類思考前即存在的可能？

於是，我們參照了Fluxus的「擴張的藝術版圖」（Expanded Arts Diagram）（參見下頁圖表）來重新建構，現場藝術的種種由來，再思考現場藝術的邀請機制，而不是全部的劇場，全部的詩歌、音樂或行為藝術的個別定義。

「前跨域」的現場藝術祭，內容將包含
影像詩、身體劇場、聲響演奏、即興舞蹈、偶發事件、聲音詩、俳句音樂、行為藝術、現場影像創作接力、草根DJ創作……等既有或全新混雜形態的創作，預計以邀請及徵件方式（部份來自藝術廠辦沙龍計劃），以3個場地、8天、96個小時的匯演，產生至少100場表定與非表定的即興和偶發演出。


 游擊工作站行動式展演計劃    Guerilla Spot – Art as Act / Act as Art

計劃預定實施日程︰2014年3月15日— 3月16日、4月26日— 4月27日 （皆為週六、週日）
協辦單位及實施地點︰游擊工作站

游擊工作站簡介︰
游擊工作站是由藝術家、建築師、藝術評論者與策展人等共同發起的團隊，希望藉由車體空間與其移動，進行游擊式的藝術創作行動，回應與探討當前文化政策、公共議題等，旨在以主動出擊的方式，反映社會機制之現實、進行批判性反思並與之產生對話。

藝術家可運用游擊工作站的移動特性與對外開放性貼近社群，發表獨立作品，同時也可與其他團隊成員合作。其作品內涵可與游擊地點相關，或者探討當前社會、文化等議題，藉由此一移動行進之空間，期望能激發出藝術家在創作上更多新的可能性。

游擊工作站已於2012年10月登記立案，預計自2013年1月起，以平均4至5週為間隔頻率，以行動式的三節式露營小卡車改裝，在非固定的巡迴路線進行各種創作型態的發表。本計劃之策展人亦為游擊工作站主要成員，在考量其屬性相近的可能性，特將游擊工作站計劃列為整體計劃在整合多場地展演可塑性，提出混合動態展覽與半靜態駐紮式展演的可能。

地點︰ 
展場與展場之間的游擊流動方式進行

游擊工作站路線︰
3月15日︰「LOFT藝術廠辦」<==>「Fluxus 50週年文件展」
                   （中山創意基地 URS 21 <==> 台北市立美術館）
3月16日︰ 「前跨域現場藝術祭 」<==> 「LOFT藝術廠辦」
                   （牯嶺街小劇場 <==>中山創意基地 URS 21）
4月26日— 4月27日
「新樂園20週年回顧展」<==>「LOFT藝術廠辦」<==>「Fluxus 50週年文件展」



出版計劃

Fluxus繁體中文書出版計劃

出版授權︰ George Maciunas / Fluxus Foundation
翻譯、編校︰張品杰、吳牧青
預定出版時間︰2014年3月

出版緣起︰Fluxus除了至今尚未有任何展覽在台灣呈現過，即便是出版品專書也是付之闕如，在籌備Fluxus文件展之前，作為更全面的研究與藝術思想的考據，專書出版亦是一項重要的任務，除了有助於策展研究，亦能形成文件展乃至於當代藝術思想的彙整，及構成有意義的知識分享及傳播。本出版計劃預定在2014年3月展覽開幕時同步出版，作為展覽外的作品閱讀協助。

出版籌備先行計劃︰
2013年春季拜訪位於紐約的George Maciunas / Fluxus Foundation，除了進一步確定2014年Fluxus文件展的借展可能清冊，亦進一步接恰該基金會之出版授權事宜。

出版內容︰
本計劃之提案階段發現，George Maciunas / Fluxus Foundation有大量的文庫及圖片，亦不乏相當近期的藝評史家的論述發表，相較於許多較久遠出版的刊物，此基金會的版權文庫亦十分具有當代的參照性，茲列舉部份文章標題如后。

NeMe: Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts by Dr Michael Haerdter
Superstudio Architectural Group (1966-1978) Design Museum Touring Exhibition
TIME TRAVEL IN A CABINET By Carolina Carrasco
Notes on Soho And a Reminiscence By Hollis Melton
The Fluxhouse Cooperatives By Charles R. Simpson
Art from Letters and Paper By Thomas Kellein on George Maciunas
FLUXUS: MAGAZINES, MANIFESTOS, MULTUM IN PARVO By Clive Phillapot
DADA TO DIY: The Rise of Alternative Cultures in the Twentieth Century By John Held Jr.
An Anthology: The Education of Mr. Fluxus by John Held Jr.
George Maciunas: A Research Essay
I’ve Ripened to the Genius of George Maciunas  By John Held, Jr.
Do It Yourself By Ken Friedman
Yoko Ono “Grapefruit” at Stendhal Gallery
From Fluxus to Media Art By Amy Taubin
Fluxus: To George With Love By John Hendricks
George Maciunas:In Memoriam By Ken Friedman
FLUXUS: TO GEORGE WITH LOVE By Deborah Garwood
SHIGEKO KUBOTA By Nicole Demby
The Historical Past of Fluxus’ Future By Astrit Schmidt-Burkhardt
George Maciunas on Corbusier
George Maciunas:Architect By Ken Friedman
From Planned Utopias to Jerry-rigged Realities: The Multiple Forms of Maciunas’s Living-Working Systems By Mari Dumett

口述歷史出版及微型收藏計劃

採訪、編校、整理︰吳牧青、林文藻、張雅萍、黃文琳、許峰瑞
微型收藏計劃︰新樂園藝術空間
預定出版／展出時間︰2014年3月

出版緣起︰
台灣當代藝術界有大量的作品圖錄之出版，亦不乏許多夾雜在期刊雜誌與電子網路的藝術家訪談，然而，對於影音年代的來臨，出版詳實且具歷史脈絡的口述歷史整理卻十分罕見，對於新樂園歷經近20年、上百位藝術家參與歷史的經歷尚未有更詳實的記錄，是件至為可惜的事。在這個爬梳團體與個人的心路歷程，本計劃亦期待透過口述歷史的整理出版，展開並建構起及時的對話系譜。

出版籌備之先行計劃︰
（1）閱讀整理先前為新樂園十週年撰寫《繼續，新樂園》專文的作者游崴之採訪筆記與錄音檔案，與蘇俞安的訪談整理文件，再擬定口述歷史的採訪計劃。
（2）與影音拍攝作者規劃拍攝行程及剪輯計劃。
（3）搭配新樂園微型收藏計劃。

出版內容︰
（A）紙本出版
（B）影音播映與出版
E– 2B 微型收藏計劃
參見稍後段落之「募款計劃


推廣計劃

本計劃作為多面向的藝術史與當代創作對話平台，推廣計劃將著重於校園、跨域創作、藝術市場風格、媒體傳播的推廣之四部份。

校園推廣

（A）藝術學院推廣︰於2013年秋季起，至台北藝術大學、台灣藝術大學、台南藝術大學、國立台北教育大學、台灣師範大學、高雄師範大學、東海大學、文化大學……等美術院校展開講座推廣於11月至3月舉辦的「藝術廠辦沙龍」計劃，邀請更多學院內養成的創作者與藝評、策展學習者進行交流討論。
（B）一般大學︰以專場講座方式，宣傳整體展演計劃，並藉由Fluxus的去門檻化精神推廣並鼓勵參與藝術工作與行銷活動，使非專業觀眾亦能自在聆賞。

跨域創作推廣

（C）於音樂、劇場、舞蹈、文學界推廣︰藉由跨域創作者參與加入，在文宣品散發場合著重更廣泛的口碑效果。

藝術市場風格推廣

（D）與George Maciunas / Fluxus Foundation的總監及其所屬的紐約畫廊Stendhal Gallery及台北藝博主辦單位畫廊協會徵詢參展Art Taipei 2013的可能性，提高台北藝術市場對此風格收藏的可能性。
（E）與台北幾家基金會與畫廊洽詢周邊活動合辦的小型活動，以提高參與度。

媒體宣傳推廣

（F）尋求主要藝術刊物與網站的合作媒體計劃。
（G）增加非藝術專業刊物的曝光點與話題性。


募款計劃

在有限的展覽經費資源，與提升前衛屬性創作的未來空間的前提考量，推出有助於展覽計劃經費的贊助及募款方案，將有助於整體計劃品質在執行層面的提升。本計劃的募款計劃主要採取三種策略︰

（1）微型收藏計劃
（2）資源贊助計劃
（3）藝術廠辦之創作認養計劃

微型收藏計劃

主辦團隊新樂園藝術空間將徵詢歷期（共10期）藝術家成員之作品，可供版數製作的媒材形式（如攝影、錄像、文件）等方式，製作有限次之版數，搭配口述歷史出版物進行銷售。

微型收藏計劃之優點︰
（A）與一般作品市價相比，負擔相對低廉，降低收藏門檻。
（B）提高中產階級入門藏家之收藏意願。
（C）彙整出適合藝術家Co-op空間（替代空間）之作品經濟模式（有別於商業畫廊）
（D）可資助藝術團隊在未來進行更無資金壓力的支援規劃。
（E）填補如類似本計劃之較大展演規模的經費缺口

微型收藏計劃之進行方式︰
（1）以本計劃之部份款項與主辦團隊之成員集資進行版數製作
（2）銷售所得25%回填本計劃展演經費，10%入帳主辦團隊之公辦基金，進行修繕、添購設備與未來展務規劃。其餘65%為創作者所有。
（3）單一微型收藏版數以不超過20個版次為原則，確保收藏者權益。
（4）由創作者出具作品保證書。

資源贊助計劃

「藝術廠辦沙龍」建製所需的傢俱及用品，透過捐助或是義賣而來，以便支應過多或不必要的空間設備之開銷或浪費，進行資源的整合計劃。

雙向資源贊助之進行方式︰
（A）與設計傢俱廠商進行資源捐助招募，結合Soho空間的設計建置
（B）設計用品進入藝術空間，使設計師作品成為整體計劃之作品其一二。
（C）先行以經費採買之用品，於展期結束進行拍賣填補經費部份之短缺。
（D）與藝術相關之生活傢飾品店，如易雅居、MOT Lifestyle進行展示合作的洽談。

藝術廠辦創作認養計劃

藝術家創作之經費，最大的困擾常在於「作品材料費」之不足，致使作品在完成度上會受限可用的材料限制而影響最終呈現的精緻感。有鑒於此，在「藝術廠辦沙龍」期間，除了會進行作品計劃的遴選，也會針對部份具有作品潛力、但所需之作品計劃經費超過本計劃之經費額度時，在藝術家沙龍之夜，將會徵集藏家進行創作認養計劃，將作品製作的彈性提高。

創作認養計劃之優點︰

（1）非傳統的作品完成後收藏
（2）提高藝術家提出作品計劃的非營利完成模式
（3）推動觀念藝術之收藏意願

如果你有看到這裡，我非常誠摯地謝謝你有耐心的閱讀。謝謝！