未竟的策展論述（2）︰禁忌．大後方 （Rear Area of Taboo）

禁忌．大後方 （Rear Area of Taboo）

文 : 吳牧青

(初版構想)

（A）以城市區位的地緣探索為起點

林森北路街區在台北一般市民的理解裡，是八大行業林立的酒店區，然而，它背後的歷史因素，交錯在日治時代遺物的條通地區、二戰戰後美軍基地所形成的晴光雙城酒吧區之間，與戒嚴時期政府對於台北都區的區位政策，都有決定性的影響。

20世紀的冷戰時期，政要、外交官禮車、駐軍往來中山北路形成被賦予的「國家容貌」門面，日式酒店、美式酒吧與後期興起的台式酒店，則綿延了近三公里繁華的林森北路街景，即便台北城區經過1980～1990年代的多次擴張而將版圖東拓，但至今林森北路街區仍是不夜城，外來人口居住及流動率最高的區域至今，2012年的一項統計資料顯示，中山區聚盛里甚至是全國以里為單位計量之下人均可支配消費所得*最高的里。

若將中山北路視為中山區的門面，林森北路則是這區的下城（downtown），新生北路則闢建了台北市區第一條南北向快速道路，新生北路有著數十棟見證城區內人口快速流動的套房大廈，宛若這裡的上城（uptown）。狹長而自成一區的此地，在街廓的東西間距不到一公里的距離，具體而微隱喻了台北城住商混居卻仍「低限符合」都市學發展邏輯。

*消費者信心之2012年台灣地區城市消費力指數

（B）被歷史遺忘的「林森」

「林森」不光是台北市的一條路，或是，台灣的許多條路**。

林森是二戰期間遷都「大後方」重慶的國民政府主席，也是同盟會時期即入黨的中國國民黨元老，迥異於蔣介石鷹派的軍政作風，出身文人的他，掌政作風較為傾向無為而治的作風，因此即便執掌長達12年間的國民政府主席（1931-1943），也並無掌握實權（時任掌權者仍為蔣委員長）。

林森雖然在1943年因車禍過世，因而無緣目睹二戰的結束，於是當然也未隨國民政府在國共內戰後遷徙至台灣。然而，林森在青年時期曾在台灣日治時代接受西式教育以及在台北電信局工作，期間長達數年，林森在台受啟蒙而於日後加入同盟會革命黨，則少有人知這一層「林森在台灣」的關係。

以人名命名的道路，林森路在台灣僅次於中正路及中山路，甚至高過於為紀念鄭成功而命名的成功路，但台灣多數人並不知道林森是誰，而且隨著時代久遠與日俱減。

2012年上海雙年展的特別項目「中山公園計劃」，指陳的是兩岸皆有許多「中山公園」，也反映了孫中山作為中國與台灣之間的「唯一（尊奉的）共主」。但經過這次的策展發想及局部研究後，發現林森因為在對日抗戰期間，其人對共產黨的態度較為偏向張學良，主張抗日優先於攘內，所以雖然日後因中國文革而被掘陵破壞，但經過毛澤東時代後，中國共產黨重新將林森置於推崇的地位，中國至今甚至有專責的「林森研究學會」，出版數本史評傳記。林森，無疑形成兩岸迄金「最後共主」，這迥異於多數人所知的「孫中山作為兩岸共主」之印象。

有趣的是，翻開台北市地圖，代表國容門面的中山南北路與林森南北路，正好併肩從中正紀念堂縱貫到圓山地區，其間交織的街區，包含中央政府的行政、立法、監察院，五星級飯店、八大行業、數家老字號的上市企業、飄揚萬國旗的晴光商圈。

**在台灣，有35個地方以林森為路（街）名。

（C）「大後方」的另一種理解

大後方所指的即是戰爭時期為支援前線的作戰，在相對戰線的後方區域，建立一個後勤與補給指揮的地理基地。林森作為主政二次大戰於重慶的「大後方」時期國民政府主席，在這個以城市背景色彩之策劃發想過程，給予我多重的聯想︰

● 如果林森代表一種「大後方」精神，對應在台北城區的理解可以是什麼面貌？

● 林森北路由南至北，分別象徵日治時代、後冷戰時期、美軍駐台時代的大後方。

● 娛樂場所作為「大後方」的一種轉化，無戰事的年代，日間工作作為『前線』，夜間娛樂作為『大後方』。

● 以歷史人物的理解，林森隱藏於人物列傳的「大後方」，還有什麼樣的人物隱沒於大後方？

● 為了禁忌的可能，相對於生活常規的前線（兵家大忌）而出現了大後方的需要。

● 迥異於易在名詞上混淆的「安全區」（戰區協定止戰的收容地帶），大後方不僅僅容置安全地帶，大後方即是大後方。

（D）禁忌的可能

「禁忌」隨著法治社會的嚴密化，從過去社會的風俗禁忌為主，漸轉換成高比例的「禁令」作為常民的理解。這不代表「禁忌」即為「禁令」，禁令之所以由來當然包含許多禁忌的緣故，但或許我們更應該重新檢視禁忌背後所代表的「被呼籲最好不要、儘量不要、請勿、禁止……否則…」之下的「潛在慾望」或「行為」。

大後方與禁忌的交錯關係，或許能提供另一種理解的視野，在常規或民情之外，如果林森街區是一種大後方，從大後方出發，討論禁忌文化，文化中的禁忌，社會上的禁忌，與歷史的禁忌。

展覽屬性規劃

（1）社會學

（2）當代藝術

（3）文件考

（4）異端者

（5）建築空間設計者

展覽徵集執行方式

（1）策展人邀請

（2）open call from 基金會/策展人  for 藝術家/社會學/文化研究者

（3）諮詢顧問之推薦邀請

（4）擴充「作者」定義

（5）子題展／社區地緣展 （待確定）

未竟的策展論述（1）︰ 誓言．逝言 （Solid / Liquid words）

策展人︰姚淑芬、吳牧青

 策展論『誓』

「上邪！ 我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！」— 佚名，漢樂府詩《上邪》

無分古典與當代、傳統或現代，藝術家終其一生，盡在處理對於企及探索或挖掘自我的渴望；而人類終其一生都在處理協定、許諾、誓約，用履約和實現的結果來回憶或是評價誓言那一刻的永恆價值。

作為一個「人」的藝術家，又怎樣看待「誓言」與「逝言」？

本展演籌劃的動機，這一切得重回世紀當代舞團在2009～2010年兩支舞碼《婚禮》、《春之祭》的創作背景，編舞家姚淑芬從壽齡一世紀的畫家王攀元畫作上，尋覓出人與世間寂靜的畫面，直接運用為舞台的美術，然而，王攀元的人生故事對於姚淑芬更深層的意念啟示，卻觸動她長期以來另一種尋而未解的自我質問。

王攀元就讀上海美院時期，感染了重症傷寒，醫院對其家屬發出病危通知，在大家族被孤立的他就如同他日後畫作中的空寂般，無人聞問。當時聽聞此事的音樂學院學生季竹君，在素未謀面的情境下進入醫院的重症病房探視他。「王同學，我來救你，我將永遠在你身邊，萬一你不幸死了，我會與你一同埋在土中。」王生奇蹟般地瀕死而復生，兩人如這句誓言和奇遇而相戀，數年後卻因戰亂而未再重逢過。

誓言失約了嗎？成為逝言的誓言就此隕滅了嗎？當失去姓名的漢樂府詩得到了流傳千年的傳頌，作者失去了姓名（成為了歷史上絕大多數都註成的『逝言』），誓言卻留下了，甚至，並沒有人真正的知道或是在意吟詠出《上邪》的作者在當時所面臨的現下狀態與後來的故事；憑著一句誓言的王攀元重生了，也藉由他在藝術史的留名讓這樣的誓言故事曝光，就算誓言永恆如同肉軀之身不朽般的不可能。

當代社會學家包曼（Zygmunt Bauman）在21世紀初提出了《液態之愛》（Liquid Love）的著作，評論解析現代社會中脆弱而流變的人際紐帶關係，也根植於此展開探討當代社會的流動性和後現代性。包曼認為，人類社會對於偶像典型的遞演，由殉道者到英雄，再由英雄到名流，前者的遞演透過他們的事蹟得到聲譽，後者決定性的因素則來自於眾所皆知，名流一系列的每個人都會成名又迅速被人遺忘，透過被分割的名流生命故事而成為時代的連串插曲，流動的時代則提供人們一個「想像的共同體」。

然而，當代社會真的如同安迪沃荷提出的「每個人都可以在歷史中成名15分鐘」全然著迷於名流文化，而對古典誓言和殉道情操失去任何迷戀了嗎？或是誓言透過逝言下的石碑建立，在流動社會下的人們藉由嚮往永恒凝結的不可能？更加比常人執著於永恆的藝術家，又怎麼運用作品的實踐，去形塑、勾勒、書寫、排演誓言的模樣和意欲傳達給觀眾的觸動點？

策劃此次跨越創作領域的展演計劃，其重點並不在於表演藝術者進入視覺藝術展演場，亦非一味運用組裝式的跨媒材及多元展演的形式主義遊戲，而是藉由黑盒子與白盒子空間分野日趨模糊而混沌的展演風氣，我們企圖從「誓／逝言」的主題出發，提供觀者在閱讀作品背後意念的多種可能︰

（1）誓言作為一種行為表演；

（2）逝言作為一種後設的誓言閱讀方式；

（3）以誓言為作品自我辯証的文本；

（4）重新審視後現代觀點「作者已死」與觀眾詮釋作品的關係；

（5）以英文副主題”solid and liquid”除了作為誓言與逝言的對應關係，也意圖重新思考時代的界分；

（6）固著與流動，作為展／演、媒材形貌、作者與觀眾、策展與編導、白盒子與黑盒子等角度另一切入的語境。

藝術作為一種自我誓約，策展的實踐亦如是，作品隨液態的策劃行為成為展演期間短暫的聖像，最初始的液態文字則凝固在此。

「參與商」（Venus vs. Venus） — 給懿柔的兩封告別信

(1)

浣熊寶寶︰

我原想用手寫這封信，但我知道如果我拿著筆一定不夠那個氣力讓我完成這封信，然而即使，現在字打得再多都不足以我此時此刻湧現或揮之不去的想法。

沒有妳一起的整理打包，卻在這個充滿和妳一起的空間，我不知道這是現在的空間，還是只是從過去遺留下來的殘片而用一種看似不會消失而停留的樣子? 如果那些東西可以證明什麼，那它們在時間中停留的樣子就同時也可以不證明什麼，或許它們就是註定會被失落，會被遺棄，會被選擇在後面而帶不走的碎片，

就算是我幾乎也都將它們帶走了，那些好像完好如初的樣子，我既為那樣的破碎而痛苦卻又還是為那像是完好遺留在時空中感覺到什麼。

看著那一張張的便條紙，寫著日常生活的愛，就算只是跟鬧鐘一樣的功能，有的甚至忘了究竟是提醒我什麼事，但事過境遷，為的是什麼很多都忘了，卻還聽得見妳愛我。語法上可能會要我加上，曾經，就是一種過去式，唯美的說法則老是教我們片刻即是永恆，除了時間的線索，我不曉得除了曾經，永遠，會，想要，一直，將會，或許，可能之外，切成過去現在未來，機率相對的由大到小，肯定或否定的絕對，人類還能用什麼方式敘述這些事物?

看著那隻上次搬家時，一隻原來妳想丟掉的猴子娃娃，妳說那是以前男友送妳的，妳也其實不大喜歡牠的樣子，但我說「牠是無辜的，不需要為了牠背負著什麼意義而判斷牠的存在，那我們把牠留下來吧，這樣，以後妳看到牠的時候，也還會再想到我們這個時候。」我們在一起留下來的東西，現在的妳又是怎麼看呢? 妳還會覺得如果早一點再多望它們幾眼，就看得見我們甜蜜的時光嗎? 或是我們早像失去新鮮而氧化的餅乾，像退了氣而剩下糖水的汽水，那看到這些東西，還能再肯定地說"那是愛情"嗎?

也因為打包整理，無意間在房間地板上揀到了一塊白色的石頭，一面畫著一張睜大眼睛和嘴巴的鬼(笑)臉，另一面寫著 「永遠愛你，陪著你.  沙皮」。就像那隻猴子布偶一樣，我也可以感覺到那曾經被銘刻的愛，被喚作或喚著"沙皮"的他和妳，還存在另一個平行時空嗎? 就像我們之間的 「浣熊」「寶寶」 「八家」 「巨嬰」 「黃金波羅」 「犬犬」，可曾也會有一天被這個岔出那愛情的理想軌跡後的另一個人發現，另一段愛情的理想軌跡的另一個主角，閱讀到這個最終沒有落入它理想設計的故事腳本。

或許其實這些靈魂仍照著這些相信著它存在的靈魂們繼續存在於那些美好軌跡，只是我受限於我所在的軀體而跟隨不到我期待的美好軌跡了。也許我閉上眼睛，有時就可以看到那不只是屬於記憶的畫面，但我真是摸不著了。

為了那些可以讓我現在彷彿可以去"摸"著的軌跡，我忍不住又去吃了禚家餃子館的炸醬麵，拌了一堆碎大蒜，又去吃了宋江的木須肉炒麵，去了一趟日光大道麵包店點了一壺咖啡，好像我不是自己一個人而已，好像我也還是跟著會叫我寶寶的那個人一起存在著。

在妳上次從北京回來前，我就已經想好要在三週年的時候送妳一個禮物，曾經跟妳說過而且妳也需要很久的東西，一台輕便又仍有很不錯品質的相機，雖然這段時間我身體所在的時空理想軌跡已經離我遠去，但我還是很執意地要把它送給妳。也許妳可以帶著它一起旅行，一起閒逛，或許就只是日常上的走走看看，然後有那麼一點可能還可以陪著妳創作什麼。

那個禮物現在躺在床上，我另外買了一個中型的輕便腳架陪著它一起給妳，妳總算不用再背著笨重又難用的借來腳架拍東西了，它不是什麼了不起的高級品，但有很輕又有蠻夠用的高度和穩度，跟那台相機一樣都是在一定預算內可以買到的最好的東西，我挑了很久也想了很久的。那台相機有大光圈 (可到F1.8)，也支援Raw檔的拍攝存取，有廣角鏡頭，也可以Full HD錄影，外觀線條簡單又俐落，應該可以當一個妳稱職的好幫手喔。

我有拿它試拍了幾張照片，所以有拆了記憶卡和副廠電池充了電，希望妳不會覺得那有二手貨的錯覺。

搬家前兩天，9月9號天還沒亮，我又去了鼻頭角一趟，想去那看看望月坡的綠草地，去看看日光乍現前海面上微微的波光，和那些石階最外側的釣客門的身影，看看微露草綠色漸層上陽光的黃綠色的鼻頭角，草地外圍呆呆的防護繩串著矮木樁......。對了，我還在旁邊的草叢中找到了去年我們一起來這喝的白酒瓶，瓶口的零食袋都還好好的，好像幾天前我們才在這喝著酒，一起在這邊野餐。

這些天，搬家前的幾天，我常常望著落地門，透過派大星貼紙和妳寫的那幾個字，怔怔癡呆看著外面的陽光，一列列開過去的電車劇場，好像我多看幾眼，就已經是對靈魂偌大的奢侈。

我發現我們竟然忘了用一直都放在廚房的電熱水瓶，我用它煮了三大桶的開水，這樣應該夠妳喝兩個禮拜的水，就不用在花錢又笨重累累地提水回來了。我也留了四~包衛生紙，兩匙的濃縮洗衣粉，一個杯子，些許的餐具，把光世代Modem先留在那以便妳還可以上網，不會因為我搬走而失去可以生活的功能，浴廁我洗得很白囉，妳就專心上學和整理就可以了。

兩個桌子我沒有地方放，所以就沒有搬了，如果妳用得到或許可以拿去用，尤其是那個玻璃桌面的桌子，其實不是便宜貨，但是搬的時候要很小心，交代搬家人員桌面要有防碎處理，那種一搬人隨便用手拉起來搬很容易碎掉(因為面積大，還有玻璃本身的脆度和軟度限制)。

我以前辦演唱會和音樂節的海報箱，我打算再拿走一部份就好，其他的我會丟掉，那個便宜真空管擴大機可能也會拿去舊電器回收，剩下一點東西的部分，我會利用妳去香港的那幾天去處理，妳不用擔心。

  

祝我們三週年快樂

靈魂活在那個美好軌跡中的黃金波羅寶寶

2013. 09. 11. 11:20 am

北投豐年路

(2)

浣熊寶寶︰

昨天搬到了另一個地方，好像不遠又有點距離的地方，有一個可以讓地瓜寶曬到太陽又活下去的地方，地瓜寶旁邊住了一個仙人掌大鄰居，身高超過一米半，看起來沒有人照顧卻又活得好好的，地瓜寶也會這樣嗎? 我無法忍心把地瓜寶留在北投，兩個地瓜寶成了跟我一塊移動的生命。

這裡和北投蠻不一樣，居住的密度更密了，還好住在頂樓可以看見天空，不遠處還有體育場的燈柱，一群拔地而起應該很貴的大樓群，從住的地方看著小白暫停的位置，比北投的視角又更遠了一點。

這次找了康福搬家來搬，他們果然是專業，床墊和沙發都只要一個人就可抬著上下樓梯，所以搬家二人一組就在樓梯的中點接力，搬走時只花了50分鐘，路程花了35分鐘，等我騎到那邊等了7~8分鐘，搬上去時又只花了1小時，總共2個半小時就完成，而且線上沽價後就確定了費用也沒任何一毛的改變或加價，妳搬走時也建議妳可以找這一家。我另留了四個康福的紙箱給妳裝，妳應該就不用再去全聯搬紙箱了，一來康福的紙箱很厚很耐用，一般的紙箱裝不了太重的東西，二來那兩種尺寸還可以依不一樣的需要分裝，像是書或是密度很高的用稍小的那種，比重沒那麼重但佔空間的就用大的箱子。

那個小缸子也先幫我留在門窗邊，我還在想想我要不要養個小動物陪我，一樣是等妳去香港時我再來處理。

房間裡天花板的滿天夜光愛心，我很想把那些愛心都帶走，但想想那很像環遊郡的紅點愛心，就應該待在那裡，搬走後我躺在那不屬於我的床墊，看著愛心再度亮起，我的眼淚又不爭氣的流下來。陪我躺在旁邊的是我很一廂情願要送妳的三週年禮物，還是希望妳真的可以喜歡它，覺得它好用，帶著它到處跑。

妳原本放在黑色沙發上的東西，我把它們收在灰色的提袋裡，東西其實不多，所以我也沒將它們按照原來疊的樣子堆到郭媽媽的沙發上，一方面東西有點雜，一方面昨天搬家人員要來的時候其實也沒什麼時間讓我悠閒地整理了，希望收成這樣妳不會生氣，因為我已經盡量整理到對妳的東西干擾最少的程度，也一方面將可以清掃的部份整理到看來清爽的樣子。

掃地的時候揀到了一張紙，上面寫著大大的「峰峰」兩字，我哭了一個小時，好幾天沒有這樣子哭成這樣，我應該不能再這樣哭了，對著那些已經偏離我身體的美好靈魂軌跡離這邊有點遠了，就算我發現了什麼，就算我回想起最後一兩個月那種刻意的疏遠和閃躲，我的身體太輕信靈魂那種美好的執著，是我的問題，沒看清自己的現實，沒讀懂妳對我發出的訊號，那一切的警訊，或就像是代表著「我對妳不夠好，妳累了，妳想離去」的訊號。

哭完後，我的身體應該是比較接近認命的樣子，如果妳真的愛他，那麼也不用考慮我的心情了，我以為我會殺了他，但現在想想可能只是靈魂太驕傲，高估了有我在的這愛情理想的程度，輕視了不屬於我不在我世界的愛情的存在，就像上一封信寫的，哪一天又有誰會讀到什麼，閱讀的愛情如果不是第一手的情感，除了憐憫，除了消逝，除了想像那感情生存的時刻，還有什麼?

昨天和前天我忘記怎麼在新的住處睡著了，我開著夾燈睡著，沒有失眠，再告訴妳一個秘密，其實我之前常失眠有很大的原因，是因為我在全暗的空間很容易睡不著，除非很累，不然全黑空間我常會睡不著，這就是為何我常要躺到天亮才睡著，一方面身體夠累，一方面不黑了。開燈睡覺的習慣我沒有堅持過，甚至妳也不知道，因為我曉得妳睡覺要黑黑的才睡得好，妳睡覺時眼皮會微張，一點點光亮都很容易吵醒妳。我不會覺得是因為愛妳所以我從來沒跟妳說我要開燈睡才睡得著，沒有什麼是因為愛才怎麼做，而是愛就讓我有了一種沒有原因沒有理由沒有藉口的行為，不需要任何動機的行為，變成是一種反射動作。

這應該是我跟妳說的最後一個秘密了。也是最後一封寫給妳的信了。

請妳原諒我在北美館弊案的官司要求分案的決定，我知道不分案對我們的勝算比較有幫助，我可以理解。但如同我對這件事情的認知，就是我們如果沒有遇上，沒有相愛，就不會有這些事情。如今我們不存在於那靈魂的理想軌跡上，那不分案一起打接下來的官司，我會覺得那樣對不起以前的我們，希望妳有一天可以理解我這麼做的原因。

拍下落地窗上那畫面的一天，陽光從側面灑下來的時候，或許就像是一種看得到窗子的這一面的感懷，陽光知道看見了另一側的我的眼神。就像搬家的那一天早上，之前常來的八哥鳥，兩隻停留在這窗邊啾啾叫了一整個早上到中午，啾個不停，還有一隻我不曾在這看過的大型長尾鳥，飛到陽台橫杆上，再飛到地瓜寶旁邊啄了好幾下。

我記得我們都曾說過，我們不為對所有的過去感到後悔，但如果要說我對我們的愛有什麼後悔，那應該是我很後悔最後相處的這些日子裡，我們好多次的爭吵，讓妳對我的記憶停留在一個不是最美好的樣子。天知道我多渴望在把我的大頭嵌在妳的右肩上，搓動我左右兩腿(妳暱稱的八家腿)在妳身上。

默默祝福妳成為一個卓然純粹的優秀藝術家

離去之前的

黃金波羅寶寶

2013. 09. 13   8:40pm

指向時代，鏈結節點 — 從「幸福大廈」看陳界仁

刊登於2013年二月號香港雜誌《號外 city magazine》 ，p.117-p.119

指向時代，鏈結節點

—從「幸福大廈」看陳界仁

文︰吳牧青

2012年，除了作為名聞遐邇並再次訴諸消費的全球性想像的末日之說外，對台、港等地無疑則是面臨一波又一波的衝擊，台灣近六年來的各層面社會運動與不滿的發酵，隨著各級政府一再的醜聞事件、經濟資源財富分配的失衡、媒體托辣斯的壟斷、土地環境問題的加劇、社會福利政策的破展和教育商品化之崩壞、勞動權和公民權的多重退化等種種問題，不但懸而未決的積怨與日俱增，對底層社會以強凌弱的公案更如電視劇般接力上演。在社會經濟位置堪稱中性的誠品書店，在每年例行選出台灣十大議題的「文化十件事」，2011、2012的回顧展便各以「台灣人民動起來」及「走入議題，公眾發聲」為主題，即可知知識份子與藝文界抗議海潮之洶湧。

而2012年的最後一個晚上，藝文界卻有近三百位觀眾，擁入了位在台北近郊的樹林工業區一處荒涼地—藝術家陳界仁進行《幸福大廈》作品拍攝片場的倉庫內，四組噪音藝術／實驗音樂演出者的輪番上陣，最後陳界仁在蔟擁下點燃一張張被複誦合唱的歌詞，這場「拆除前夕—論壇與跨年聲音表演」儀式性的呈現才暫告一段落。

To art or not to art

- that is not the question.

陳界仁的生涯和大多數台灣藝術家養成背景可謂大異其趣，在中生代所謂的海歸派（由海外留學歸國）、學院派、草根派之外，他創作生涯也在青年時代的行為藝術和影像實驗後，在1987-1995年間進入抽離任何創作與發表的真空期，不是在家閑想，就是偶爾和弟弟出去擺攤。或許正是在台灣解嚴初期的前幾年的空缺與旁觀反思，醞釀了他近16年以來作品高峰期背後豐厚的批判性思想基底。自1996年復出後，重新思考「被攝影者的歷史」的《魂魄暴亂》系列，接續同樣的重新書寫攝影史概念，則在2002年發表走入動態影像的《凌遲考》。繼則，有關注勞動權及生存狀態的《加工廠》、《八德》、《路徑圖》，以及重新思考統治史和冷戰、後殖民關係的《軍法局》、《帝國邊界I》、《帝國邊界II—西方公司》。即使他近年受注目的程度，讓台灣藝術界無分學院圈、創作圈或策展圈都愈習於討論批判性的藝術生產，但不同於多數和社會或政治批判意識的政治波普（註）藝術家，陳界仁的作品著重的「文本現場」，無論是被塵封的高壓統治或帝國主義史實，或是底層勞工與邊緣角落難以被發聲的故事，以影像凝結重新發聲讓觀眾逼視，則是他與諸多政治藝術與社會介入式創作者較大的分野。

許多人總以陳界仁已然被評價的「藝術成就」所牽制。要不則是以其多年積累的藝壇聲譽（譬如台灣最多次獲邀國際雙年展的藝術家），補行各種「追封」的儀式，一如台灣官方頒贈的國家文藝獎；不然，則是試圖回到「作品內」及歷來作品之間的解構上，以一介如實的史評者或基進的批評者的姿態，再現這一層藝術金字塔的衛冕者與挑戰者的關係和行為。

或許，此刻我們需要稍事倒帶一番來看待陳界仁何以從「幸福大廈」這個設置於名為作品現場而策動的「拆除前夕」論壇，是所為何來？陳界仁的回答十分肯定︰「創造事件的張力與抗力」，而非將自己定義於「錄像藝術家」、「政治藝術」或「社區介入」，他強調的生產過程遠大於生產的關係，最主要的原因，即是台灣在地的社會現實絕非歐美的理解情境得以參透。於是，由2006年受利物浦雙年展策展人徐文瑞的委託製作作品《路徑圖》，即可為一例，他在利物浦的「現場」尋取創作題材了一段時日，最後仍回到台灣找高雄港碼頭工人進行一場象徵式的罷工，藉以回應利物浦碼頭罷工事件的連結。回到當前幸福大廈片場的「拆除前夕」，其實片場的「拆除」仍為一種虛構的真實，廠區不因為片場的卸除而真正被拆除，但片場的佈設的終結即宣告一種作品呈現的暫除，並且從台灣近期社會運動的大宗關鍵字「拆除」，尋得某些社群集結過程中的力量。

而緊臨在片場跨年聲音表演之前的「拆除前夕論壇」，由陳界仁與策展人鄭慧華主持，分別以三天各由學者龔卓軍、黃建宏與策展人高森信男主講，並綜合提問對談，每天皆由下午二時談論至近七時，平均每場參與人次也都在百餘人上下。熟知他一慣有著演說家風格的藝文界友人，都明瞭這是一種必然的「陳界仁式論壇」，在策展人定義多變的當代藝術界，實質主持策劃「拆除前夕論壇」的陳界仁，也正以一種「臨時社群」為號召的方式，從而改寫了某種策展人的定義。或許，作為用論壇來厚實並裝填藝文界的知識生產深度，已成多年來必然的範式甚至成為某些空虛的知識武裝，然而在台灣藝文界連年的對外征戰卻欠缺內在論辯的實質狀態下—如2012年底威尼斯雙年展台灣館爭議所再引爆的圈內資源爭食的矛盾情節，這種適時的內在梳理，的確有其必要。

打破道德主義和潔癖競賽

當去年11月台北市立美術館公佈今年威尼斯台灣館策展方案，三位參展藝術家有兩位是外國籍身份而引起藝術界的爭議，並衍生出「策展派 vs 藝術家派」、「國際派 vs 本土派」、「雙年展派 vs 市場派」等多重二元激化的爭端，其實是重新說明了台灣文化界對於過去累積的問題並未獲得真正的辯論與改變，在多場文化界人士參與甚至主導策劃的文化抵抗運動之後，浮現的情緒式議論恰好可以回應藝術文化工作者為何長年在官方治理政策下的缺乏主動反制發語權模式。

這樣的爭論，看在陳界仁的眼中，這十分可惜，他形容這是最常見的左派或進步勢力的消解，他進一步援引曾發表的講稿演說段落︰「泛左派要不就只能提一些籠統的道德主義或空想社會主義，但今天的現實是我們都生活在新自由主義的內部，甚至可以說新自由主義早已滲透進我們的想像、慾望和思維的內部裡，問題是—我們怎麼從今天現實走到那可能實現的未來，什麼是可實踐的階段性方案與行動策略？」「我們應當要分出今天的『主要矛盾』和『次要矛盾』是什麼，以及如何在劣勢中爭取壯大的時間和空間，在爭取的過程中，能夠策略性的挪移發言方法，而不是一味地固守在政治正確的道德位置上。如今的泛左派或另類文化工作者，應該要避免落入一種小道德的姿態，尤其現實上，我們或多或少都在資本主義的生產關係或國家的機制裡。」在台灣的2011年，也就是以中國國民黨建國紀元起算的「民國百年」，充斥著數個重大爭議與弊端的文化買辦事件，從而發起「文化元年基金會」，陳界仁亦參與其中為重要核心成員，在「文化元年」如此龐大且跨領域的意見領袖，在他的認知裡，這即是可行的階段性行動方案，而非短暫的利益同盟。就如此的檢視方法看來，「威尼斯台灣館事件」確實又暫且讓這過去兩年來藝文界的自覺運動稍微消耗緩滯下來，時隔不到一個月的時空，片廠內的「拆除前夕論壇」，格外有其重新集結討論並思索前進的路線意味。

《幸福大廈I》與過往陳界仁作品背景相較，可發現他試圖將文本敘事轉向更普遍社會性的原子化個體，而不僅是指向過往的戒嚴史或美軍殖民狀態，也放大視角到台灣「失落的新一代」離散般的個體之間。1980年後出生的世代，因為社會轉型加劇，年輕世代的高學歷低成就、派遣式的低薪工作，以及高房價負擔下的蝸居生活，陳界仁除了沿用他偏好的沉緩運鏡和灰階色調的佈景外，他則試圖通過參與演出與工作人員集體搭建場景，轉換為原子化之後可資互相協助的「臨時社群」。而他的期待不止是從片廠內集結到不可見的「片廠外」，也期望這樣的社群從而可以生產出另外一種能動性，於是一波一波地往外擴延。這一點，足以對應他在藝術界的號召力下，所設置的論壇式對話和影響力。

他十分清楚即便位處藝壇能見度堪稱顯著的自己，在台灣藝術界多半強調個體性而造成力量集結的限制，他自認力量有限地踏出一步並不足以改變全局，但也無意陷入道德主義的批判口水戰，諸如他的「臨時社群」被批評者指為再資本化的勞雇關係，他亦認為這是無益於進一步的實踐。他關心的是，在有如在地流放的生命處境中，若有一個「當下」形成一個時空結點而聚集了類似信念的人群，即便流動的社會讓人們在事過境遷，我們會各自往各自的方向走，或許下一次的節點未曾可知，但也提供了另一種不定時行動的想像。

「我們只要在一個節點有共識，就會在這裡集結。」陳界仁語氣堅定，再度強調認清主要矛盾的重要性。

而這話中透露出的，則是批評者若以陳界仁的論述想像為一種「批判性思想」的競賽座標，那麼結果鐵定讓人失望，因為批判若是為了突顯評論的銳利度，落入潔癖競賽的批評正巧會導入反動立場，提供更充足的強勢統治力量，變向鼓勵了棄權。

從生命經驗的「幽靈創作」

到「幽靈策略」突圍體制

陳界仁不大願意過度消費個體的故事，無論是各個作品參與演出者的自述或事件背景，於是在處理那些其實出自於真實生命經驗的第一人稱書寫，他很小心地處理這樣的素材，再將集結為複數的案例重新虛構。這樣的原則，一來出自於他認為社會早已不乏數量龐大的悲傷遭遇，二則是針對個體具象的敘事方法會喪失指向時代的隱喻，此外，也由於陳界仁親人之間曾有的遭遇使然。

「我覺得每一個人的生命經驗都會去折射出我們的時代。」他以母親流離的生長背景、不具任何書寫能力的底層平民為例，她習慣說任何事都從自己小時候的故事說起，於是那絮絮叨叨、縈繞在陳界仁的成長記憶中，卻隱形成為屬於她母親對這世界的生產，透過了陳界仁的身體和記憶，進而影響了他的創作路徑。因而，這令筆者恍悟到，陳界仁那種演說家式的健談，實出自於他生命中母性映照出的「話說重頭」，他之所以可以在殘延難辨的歷史痕跡裡發展出屬於自己的史觀，母親的影響猶如是創作的原初，近乎一種幽靈。也因此，陳界仁在2010年於台北市立美術館發表編年展「在帝國的邊界上」那段期間的任何演說，總是以一張他自幼家居臨近新店軍法局的周遭地圖開始說起，進而也可以解釋，他的作品《帝國邊界II—西方公司》（註）首度發表於北美館，那個「西方」除了作為美軍殖民的後遺標誌，也是他返鄉金門的溯源發現。

「帝國超出我們的想像」是另一句陳界仁很常說的用語，但往往不細聽他的論述，會誤以為他仍若一般老左派純粹厭惡美帝或憎恨資本主義，事實上，陳界仁近期不斷在思索更有效的策略，他甚至反省了泛左翼長期不若資本家的「瘋狂」，僅僅將固定的策略言說形成批判方法，實質則限制了行動的想像。換言之，他認為過度強調「邊緣」或「地下」，其實正好自絕了某種改造主流價值的可能，他更進一步的指出，與資本主義的鬥爭至少應採取動態的、無固定形態的「幽靈策略」。

身在台灣常有種益發命定般的哀嘆︰要不，加入黑（白）道而安穩於其羽翼，要不，就作個賭徒。似乎，在陳界仁「幽靈策略」般的倡議，無論你較崇仰社會主義或資本主義，活在當下這一代，理當更需要有瘋狂的勇氣。

註  「西方公司」是冷戰時期美軍基地駐台北的機構之一，直屬於美國中央情報局（CIA），用以作為訓練滲透工作的游擊隊基地。而陳界仁幾次順著父親留下的照片，多次在金門的游走經過，也在當地發現了一處地名，名為「西方」。

電音百科劇場，BT比BT更了解BT

刊於《FHM 男人幫中文版》 2013.2月號，第152期，P.177

BT - Laptop Symphony (2012)

Text: Ouch

隨著近三年流行樂和hiphop樂界的電子浪潮再起，以及電子樂界dubstep這股宛如變形金剛般的聲響統御吸納了新興創作和聆聽者的注目，又有神似「新一代Moby」架勢的Diplo在北美竄出頭，更宣示了電子和嘻哈的界線模糊化與無縫接軌。21世紀第一個10年從electro, tech-house, nu rave, dubstep相繼的融入，再加上電子舞曲兩大主流techno與trance的交互影響和自我進化，某種程度上來說，電音在這20年間也完成了搖滾樂在1960至1980年代的形態建構，就像當時的民謠搖滾、迷幻搖滾、前衛搖滾、金屬與龐克。

本名Brian Transeau（因而藝名叫BT）一年前以「Laptop Symphony」（筆電交響樂）為名的一個網路電台計畫，只花了半年工夫就累積了快50集的set，並且以一張錄音室同名混音作品《Laptop Symphony》在線上與實體同步在2012年中發行，生涯從來沒有發表過BT在他出道17年後首次正式推出DJ Mixed專輯，然而這一出手，幾乎可以當作這20年來電子舞曲百科來解讀。

更詭異的是，BT在2010年推出《These Hopeful Machines》回歸作品前，他在舞曲界幾乎消失了7年，他潛心製作科幻電影配樂、電玩配樂、偏向實驗性的ambient音樂，甚少在外頭接場子表演，可能還有不少人以為他30多歲就提早從這版圖退休。然而即便他2010年推出回歸大作，並也未帶來太多驚喜，隔年的葛萊美獎最佳電子舞曲專輯提名，從專業評論圈的評價來看甚至也不是件好事。

不過隨之在今年發表的《Laptop Symphony》，我得驚稱這混音輯是電音百科劇場的呈現。在風格類型的交疊上，混合了trance和techno起承揚頓和硬蕊激進的特色外，從搖滾、饒舌的取樣到 dubstep，無一不與。在過往有大半混音輯裡總是以前曲接下曲的機械式接歌，但在《Laptop Symphony》內，卻可以再三將原以為退場的曲子反覆調度登場，如以「序列、規則、機械、不可復返」來形容一般舞曲混音的潛法則，那麼「座標、不規則、化學、re-wired」則是BT操作筆電交響樂的一種特色，這才漸漸明白BT過去以多領域涉獵的企圖，而且並進在跳舞音樂與實驗聆聽領域的佈局成果，甚更可直言，這是一種實驗的必要，若形容BT天生就是作為一個電音界的大型歌舞劇導演，但他就是需要古典的音樂教育，即使那不是他的志向，但他也同等需要去摸索實驗音樂或配樂的調度，即使那樣的創作場合可能一點也不適合他。

電子音樂之於音樂世界的最大貢獻，是它讓人類的聽覺慾望從拜物性解救了出來，它讓使更多人不用靠太多包裝就成為明星，讓更多人丟下沉重的樂器、學院規則、偶像海報、徽章、囉嗦的唱片，和電腦同步在工具理性上瓦解形而上與形而下的精神負擔和物理學費，從而回到身體與自己。同樣叫BT的Bit Torrent P2P技術協定，何嘗不是個讓音樂封建系統頭痛的好傢伙？BT是個劫富濟貧的網路廖添丁，它讓那些被上鎖在唱片行架上、在白領品味階級書房架裡，只能靠金錢贖來物質感受，重新回到心境裡。而那個少年成名的電音BT，他不是大DJ，卻是解放電音資料庫的駭客大導演。

再隨附本期FHM驚悚封面:

評「憂鬱的進步」— 2012第三屆台灣國際錄像藝術展

本文刊登於2013.02出版的《艺术界 LEAP》第19期（p.196-197）

Text: 吳牧青

位在台北的鳳甲美術館一向是台灣錄像藝術的重要據點，每兩年舉行一次的「台灣國際錄像藝術展」是該館之觀測哨，也被視為小型的錄像雙年展，前兩屆分別由陳永賢與胡朝聖連續策劃的「居無定所？」、「食托邦」，均以物質生活要素為主題，值此觀察，本屆由鄭慧華和郭昭蘭策劃的「憂鬱的進步」，是種既又延續物質面的題旨開展，卻又隱含跳躍出「物質主題」文本而思考的慾望。

為在中型空間支應25組藝術家37件作品，其中16件徵件作品以兩件一組輪映（screening）方式展示，誠如郭昭蘭所言「這是在保證作品得以於相對友善的觀賞環境及合理的展場調度思維的考慮」，於有限空間資源極大化展覽內容並維持展示所需的基本水平，這回應了展演空間在台灣極為有限的「策展憂鬱」，於是，當標示出孰者為邀請而何者為徵件的作品在當代藝術的「作者權」疑慮，則成為解決空間分佈但也完熟了內容的兼顧。作品的動線上，策展人的考量也回應「在地性」，黃明川的紀錄片作為述說台灣解嚴的空間紋理變遷為始，穿越六件國際徵件作品的迴道，再以高重黎的光化學機械式裝置作品回應「技術物與影像體制」，一串線形通道的展示後才繞入盒形空間展場。

值得玩味的是，「憂鬱的進步」可說是以台灣建築師謝英俊作品為中心的設定點展開，或精確點說，謝英俊在災後重建的民間培力工法系統影像紀錄，正好是狹義的「錄像作品」之外（非本體思考），於是，此展除了在作品實質上要回應主題，也在展覽體制上用「非作品」回應「錄像藝術展」，與文獻展的位置姿態來抗衡某種物質化的媒體展，正因為當代錄像藝術也（必然）被捲入裝備技術競賽的洪流，擴延錄像藝術其他面向的使命便由此展現。然作為「展覽古典性」的宿命使然，若悍然以全單頻道錄像作的影像本質似乎也將隨著媒體藝術的「進步」而走進藝術史封關，當觀者走入最末稍的空間，很難不受吉爾吉斯坦藝術家卡斯馬里法（Gulnara Kasmalieva）和朱馬里芙（Muratbek Djumaliev）的五頻道裝置《新絲路︰生存與希望的系統法則》（A New Silk Road: Algorithm of Survival and Hope）五頻道裝置之環境收音和影像層次所吸引。即使如策展人所言「此展並非傳達錄像新趨勢，而是題旨間的對話性」，甚可觀察此展選件上的樸素性、非華麗影像手法、甚至非高清畫質，均流露出對裝置競賽的濃厚抗拒，展體的內容與外在形式揭示近乎全面性的抵抗，而尾聲的五頻道錄像則又再現展覽本體上的「時代憂鬱」 — 我們不可能忘卻那個已經被大量重感官刺激所誘發出來的展覽需求，或許容我這麼說吧︰影像橫陳在生活的時代，人們習以被感官駕馭，當我們再次走進展場中，高比例透過生活化的影音載具，除作品組合外，那勢必將把展覽整體擴大解讀為一個作品，作為情境複合加總環繞的召喚，否則，錄像展將如同迷你而原子化堆疊的「影展」。作為一介當代藝術與電影工業間的受眾，此般對於「展覽現代性」的不安，正完全體現「進步的憂鬱」的表徵。

無疑的，「進步的憂鬱」在多重文化主體性的選件，精準切入文明樣態在現代化追求過程中被後遺而讖言自語的失落現代性，今日流動的現代性拉扯著當代進行的人們，也拉扯著某種在「進步」決策要件（不容回望與躊躇，才得有下一步的「最優化”抉擇），失落的現代性卻又同時拉扯知識份子不斷停下腳步，於每個歷史時刻中反思。而藝術與展覽本身，亦如此。