「文」風吹不動的師大商圈

本文收錄於《典藏．今藝術》2012年4月號（235期），頁115-117。

文︱吳牧青

民國一百年的都市轉型與文化議題，除了各地風暴四起的都市更新，即是在年末引燃的師大商圈住商對立事件。去年10月初，由北市府商業處舉辦的「台北市優質商圈選拔評鑑」方纔公布人氣獎由師大商圈獲得；同月底，師大商圈三里（龍泉、古風、古莊）居民則發起公聽會，要求市府取締侵犯住民生活的非法店家；經過近兩個月的居民代表與市府溝通未果後，年底居民組成自救會，以《都市計畫法》、《臺北市土地使用分區管制自治條例》向市府施壓，今年1月起陸續有店家收到罰單及限期勒令停業通知，由於牽涉數量甚廣，即演變成為一場大規模的都市爭議事件，店家也在2月發起「守護師大商圈聯盟」串連，綁起了黃絲帶、熄燈點仙女棒，展開對峙。

無論您同不同意「師大商圈」或「師大夜市」這樣的通稱， 這區域近年三年來店家及攤商的倍數成長，所釀成的店家與住民之爭端，誠然已非單一個案可獨立討論，它具體地將台灣特殊的住商混合式街區巷弄型態，以一宗受創的私人空間對上城市公共性的壓迫搬上輿論的論辯桌。然而，師大區域的爭論除了在住民權與經營權的對立之外，也直指了整個都市史觀的遺忘、地產結構的利益衝突、新貧世代的階級問題，以及文化政策下的形塑失敗。

不斷整型失敗的遺忘史

觀看近一季來上百篇的文章論述，無分鴻儒或白丁，筆者深刻地驚覺到，曾幾何時，談論區域的史觀可以淺薄至十年以內，甚至超過五年以上的史實即錯誤百出，任由「南村落」或「康青龍」等城市行銷的名詞為濫觴將錯就錯地誤述歷史。舉例而言，師大商圈的店家和區域確實在近四年內膨脹了兩倍，但並非只存在於一條龍泉街或三條巷內的「商一特」街廓，夜市之名也非在「師大商圈發展促進協會」的推波下才聞名於世。師大公園現址在二戰期間是「疎開空地帶」（city evacuation zone，註1），如同大稻埕圓環一帶在國民政府播遷後的惰性規劃的發展下，由民間攤商聚集成市集街區，在1977年師大路誕生之前，師大路即為原來的龍泉街夜市（註2）。台北人早已遺忘這裡有著和寶藏巖一般的戰後違建文化，師大路在1970年代末至1980年代初進行了第一次的都市整型，師大校區旁出現了一條側式林蔭大道，原有的攤商依夜間市場和早市的屬性之分，往龍泉街的頭尾兩端聚集，後者為龍泉市場，前者則因依附在師大校區旁而被區域居民稱為師大夜市，然而在師大路新建完成初期，綠地旁仍佈滿攤商。1997年，被五條巷道切割的師大路林蔭綠地被都發局定名為「師大藝術公園」，2006年公園轉由民政局規劃，強調社區環境改造而易名「師大公園」至今。至於當前被指為過度發展的師大商圈，除了「商一特」在1984年被市府劃定至今，在1980年代末至1990年代中，則早已於「商一特」區域外發展出各式各樣的商店，以餐飲居多。無論市府、居民、新店家、學者，在談論師大商圈高度膨脹前，其實不該抹除這段歷史，1990年代興起的個性咖啡店、live音樂酒吧、同志商店、民俗染布坊，往往也都生存在「商一特」以外的巷道旁。

如果要論都市規劃史觀，最大的斷裂恐怕就是在於政府的惰性規劃——帶頭默許違法，繼之面臨壓立後的被動規劃、跟風式的文化行銷，在幾次搖擺中摧毀城市歷史，以舊經驗規劃未來藍圖，以利害權謀決定都會走向。

都市佃農與新貧階級的戰爭

若單就住戶、商家、房東、政府四者的角色分析，其實都仍過度簡化了都市轉型的衝突和矛盾。師大地區有眾多持有產權的住戶，卻也是在大安區內僅次於六張犁地區的外來人口租屋者的密集地帶，在六張犁，無論是商業區或住宅區都不若師大一帶的昂貴，然而在地產商將青田街、溫州街炒作成每坪70萬起跳的高檔住宅區之時，師大街區的住宅區面臨外來人口的寄居和叫賣市集業者大量進駐下飆高一樓店租的拉扯，這是一樓房東與樓上住戶的爭端，也是都會人口階級差距漸行漸遠的顯現。店家中固然存在為數者眾的投機客、坐擁多店月收數百萬等級的貪婪廠商，但也有更多在經濟系統失調下的失業青年，轉戰小攤位及畸零小攤位。他們，是這城市的小佃農，在大房東、二房東甚至三房東的炒作以及層層剝屑中生存，遭到大量開單取締最多的也就是這群都市佃農。

「何不去合法區域開店做生意？」這句話在台北幾乎形同於「何不食肉靡？」，中心商業區（C.B.D.）如信義區是階級城市的最高門檻，幾大鬧區如東區、西門町、士林等地的發展至多持平，卻無法支撐這新貧（new poor）世代無數的「雞排英雄」們的活路。其他住商混合區的臨路地帶，不是只開得起銀行或精品店的豪宅商辦大道，便是有行無市的頹圮店面，而後者，往往直接轉型為高檔住宅大廈，這城市有象徵的繁華，卻也有越來越多游牧工作人口爭食少數高度發展的青年消費零售區。投資客、房東的希望無非是在暴利、貪慾和嫉妒中謀求利益極大化；有產住戶有著正當合理的權力要求他們的居住品質，無可厚非，但也隱藏不平衡的利益心理；舊時的特色店家除非擁抱多數大眾，否則另闢他方或退出市場；新貧族則在利益衝突的對壘下，成為脆弱的謀生人球。

慘敗的文化塑身及警醒

時代使然，作為戒嚴時期國內最高藝術學院資源的師大地區，因國共對峙與冷戰時代對「為藝術而藝術」的鼓吹，師大的藝術養份和交流往往只存在於學院內、公園的公共雕塑、或和平東路上的成排美術用品街上。戒嚴後的另類文化如百花齊放在師大巷弄展開，部份景物依舊在，但兩相對照下格外使人玩味，像是︰水準書店依舊在，但較齊全的政大書城換成了星巴克咖啡；台北酒吧教父凌威的JR. Cafe仍在，但他的店不再有創作音樂、不再孕育求知若渴的好DJ；幾間藝文味濃厚的咖啡酒館，從巫雲、布拉格、極簡、多鬆，先後在近年退出師大地帶或勉持在近期居民抗爭下的社區邊緣。這裡有著更多餐點風味的選擇，純輕食飲料的個性店便難以再持榮景，如今，師大一帶的咖啡店雖然仍是台北藝文類DM資訊最密集的區域，但僅有地下社會、舊香居、睡不著等店如今跟藝文活動有較直接的關聯。諷刺的是，在2007年起在美食品味專家及市府聯合以「南村落」或「康青龍」城市行銷鼓吹之下，師大商圈注入大量的服飾店和餐廳，時任此案重要智囊的學者劉維公，如今接下台北市文化局長，自然引起居民和商家兩方的質疑，並要求說明市府近年來以他發展的論述核心「巷弄美學」、「巷弄文化」為何物，然而他3月中接受網路媒體專訪以「商圈本來就不等於巷弄文化」與「文化局所主張的巷弄文化，談的是生活價值觀、態度、品質。」間接否認了文化政策的謬誤性。

回顧過去三年多下來，「康青龍」的城市行銷口號非但未能複製2005年由公館一帶獨立書店發起的「溫羅汀聯盟」，師大周遭社區培力的模式在於「觀光」而非「文化」，而「溫羅汀」成員清一色由獨立書店、非政府組織（NGO）、音樂展演空間、與藝文界互動熱絡的小店，「康青龍」則為貪圖行銷與串連商圈（意圖使遊客從東門站逛到公館），完全倒向「美食街」的取向，若近三年來看過市府各局處關於「康青龍」的廣編文件便可清楚看見，市府便宜形式地將餐飲店家做為「巷弄美學」最核心的宣傳渠道，完全是不爭的事實。無怪乎如今旅英的塗鴉藝術家Bbrother在日前部落格寫下「師大路是台北市最後的毒品……這裡沒有未來，這裡只有小吃與啤酒和牛魔王，這裡不是南村落，村落生產，但這裡什麼也沒有生產，而是有創意商品、研磨咖啡機、二手書的垃圾坑洞。」（註3）

師大路到底是不是台北的最後毒品，我不確定，但是，從文化塑身失敗後的師大商圈，文化局意圖以紀錄片、展覽、設計人為社區提供出路與解套，這地帶將再成為台北市忙於奔走巨型會展（mega exhibition）有如「世界設計之都」項下政績的另一道作品，藝文濃度隨著「康青龍」的襲來稀釋殆盡，藝術文化在此將再為政治服務重返，形同市府茫然尋求靈藥的百憂解。

注釋

1 二次大戰時期，日本殖民政府為了因應美軍轟炸的防空因素，強行在聚落區塊間線性拆除房舍或地上物，用以區隔日式木造建築群，類似防火巷概念。

2 洪致文，二戰時期臺北市之疎開空地帶對戰後城市街道發展的影響，台灣文獻季刊，第62卷第1期，2011年，頁233-258。

3 出處︰Bbrother部落格文章＜師大路是台北市的最後毒品＞ http:// http://bbrother.tw/2012/01/02/，2012年1月2日

文林苑都更抗爭中排除結構的慎用—談忠泰（基金會）

文｜吳牧青

  （寫在前頭）這是一篇文化行動者的內在批判，面對新自由主義的統治和民主包裝不斷升級偽裝、分化下，我認為，行動者在擴大輿論認同的企圖前應有省思，醉心於結構批判、溫情式偽和平主義的論述與抗爭模式該有所改觀。

  社會運動在台灣一向有許多很有問題的「排除結構」，它一直存在，甚至於這兩三年甚囂塵上，往往它孳生於一種便於論述的語境而被擴大使用，用結構主義來分析社會問題固然簡便，然而泛濫的使用卻無助於重大議題的推進，甚至引入一種群氓式的批鬥。

  「文林苑」都更抗爭一案雖然積累了近期較為可貴的社運能量，在衝突點之際群眾涉入之深，以及提供另一種對於「有產階級吞食戰」非單純弱勢與非底層人口的公義之戰，逆轉了運動泰半多為扶弱濟貧、勞動結構、環境正義、或顯而易懂的重大政府弊失案的既定想像。然而，在政府連年將文化創意產業的號角奏在最前端，不意外的，無論是政治歷史上的轉型正義（以2009年底的前軍法局／現景美人權園區之游文富事件為代表）、空間政治上的聚落保存（著稱案例為2006年至2007年初的寶藏巖）、或是居住權重分配正義的都更爭議荒謬連發（華光、紹興、永春虎、文林苑），藝文界幾乎都站上了火線，當然如此的社會振盪多少對藝文界也產生了正面效果，諸如對社會議題甚至行動者的轉向進行高度修正，然而這樣的正面效果卻伴隨有過之而無不及的負面意義。就文化行動上出現了不少短巧的流行儀式抗爭，藝術創作上出現了更多熱門的速寫題材，社會論述上鋪天蓋地的共犯結構論，知識倫理上夾雜了因流派積怨的私人清算，表面上藝文界正火熱的進行田野調查和基地分析，引入長期藝文界於社會和政治冷感固然是好事，卻也有更多人直接取徑於熱門題材的短連繫，簡化了複雜議題中的結構形式。

  這裡不得不再以忠泰（建設／基金會）為例，來敘述這種略過政治策略力量複化的步驟，會產生什麼樣的負面效果。我還記得在2007年初忠泰建築文化藝術基金會（以下簡稱『忠泰基金會』）甫成立，伴隨著設計風格大行其道潮流推出「明日博物館」，當時因藝文界普遍對如此「假掰」的展示外觀，多半對這個基金會抱持懷疑的態度，直至2009年，即使經過近三年的時光，陸續和策展人胡朝聖合作幾檔較為藝術性的展覽，藝文界多數人仍停留在這種觀望和持疑的狀態，因為「明日博物館」系列多半架構在顯而易見的「地產藝術」，常有為人作嫁的疑慮。2010年起，正巧在游文富事件後對於公部門文化治理的政治意識抬頭後，忠泰此時也部署較先前不同的經營策略，將手中閒置待都更的街區釋放給藝文團隊進駐，短短的一兩年間，就扭轉了不少人先前觀望持疑的想法。你當然可以說「藝文界怎麼容易被『收買』？施點空間就如此信服忠泰？」，但我認為的是「我們的政府做得何其可悲，藝文團隊能夠在短期間內就信任忠泰基金會對於進駐團隊的開放態度，而不是文化局、文建會。」這不也摸索著另一種資源轉移的可能性？千萬別忘了（或搞錯了），北市都更處的「URS」（都市再生前進基地）政策完全是承（抄）襲「城中藝術街區」的經營模式，前者是2010年6月擬定7月實施，後者則在2009年年底策劃而於2010年3月啟動。你或許可以說，「那有什麼兩樣，還不是蛇鼠一窩？忠泰後來還不是讓城中街區上的一棟受編為都更處『URS 89-6』？後來更進一步標下都更處『URS 21』（現名為中山創意基地）？」但請各位再想想，以一個本業是建築業的企業，需運用到都更土地的建商，忠泰有可能或有必要公然反對一個政府主管單位嗎？或我們舉個例子，哪家知名牛肉麵店會斷然拒絕北市商業處推動的「牛肉麵節最佳人氣」的政令包裝活動，你們認為有可能嗎？

  在都更弊端一件件冒出之後，近身藝文界的忠泰基金會，成為不少都更題材創作者指涉的第一首選，因為太熟悉這個對象，基地分析連做都不需要做，（許多人連捷運綠線其實從這個街區下方穿越都不清楚），然而都更何其多，文化行動者就近指責忠泰接著以必然（以為正確）的結構關係，是否過於懶惰？從2010年10月的「論壇雙年展」講到都更議題，忠泰基金會就成為就近「舉例」的個案，我認為忠泰不大可能沒有警覺到藝文界對都更問題的注視；到去年3月「朗讀違章」時《破報》再提、並胡亂拼湊事件的先後關係（諸如忠泰進駐URS-21的原因描述成為了炒兩個中山區的建案，事實上兩建案和URS-21的順序相反）；苦無藝術題材可寫的高師大老師，在他筆下的評論也只好老寫「忠泰和藝術街區的豢養藝術家們」的老梗，將一大群其實沒拿什麼好處的藝文工作者指為「共犯結構」、「幫建商炒地服物」等罪名，他卻忘了自己也在TCAC辦了兩場實在貧瘠的展覽；「2012，城中末日」在去年10月視盟開展，也開宗明義的以忠泰基金會就是拿城中街區養藝術家炒地皮為展覽主軸。對照近年來的文化官僚們明明錯事做一堆還見不得人批的回嗆新聞稿方式，在某種程度上，我頗為欣賞忠泰基金會面對此議題的雅量，經過一年多的都更「藝」題砲火，從來沒看過他們回嗆什麼，甚至這些議論者多半也會在他們指責「賣藝炒地」的對象上頭社交、辦展、座談。我認為，這麼高頻率的都更議題關注洗禮下，忠泰應該是最瞭解「文化行動者反都更」的一家建商。

  對，你看的沒有錯，我上段最後一句沒有寫錯，或許你還讀得理所當然，文化行動者反都更。「問題都更」帶來反抗實在有理，如同華光、紹興、永春虎到文林苑，但反對都更，則是更輕易的說法、最廉價的批判。

  或許有人查到「忠泰樂揚建設」，便直接點名忠泰和樂揚就是一夥的，「這兩家是「關係企業」，抓到了吧！？」三天前剛聽到這樣的說法，我當下也覺得蠻不爽，難不成我跟傻屄一樣被唬了？我相信不少潔身自愛的藝文工作者也是在半氣惱半疑惑的狀態當中噤聲。3月27日晚上，陳界仁也因為得知這消息，多次有人希望他作為一個藝文界的意見領袖而發言，他在身為TCAC監事的身份下有所顧忌，於是也在充滿顧忌下婉謝公開發言。直到28日早晨，他對於市府動用警方和工務人員圍起兩層圍籬，他再也看不下去，破口大罵。雖然他罵起來仍像是個演說，於是那一段話被當成抗爭日他的公開發言。

  我帶著不少疑惑地在這兩天開始查證，如同陳界仁那晚笑我「你回去一定又會開始瘋狂查資料，搞偵探，問東問西。」而我的確就像《索命黃道帶》或《龍紋身的女孩》裡，David Fincher鏡頭下的人物和氛圍，永遠為著一種揭穿真實的個性而過活，我若硬是確定我要找出的真相，我說出的事實就沒有一樣虛假，如同北美館弊案，很少有人看好我可以將這事查到什麼樣的程度，但我100%的確定北美館案我已在等著幫這國家的檢調和司法打分數，我已經在此案終點等著他們，只怕被黑暗機器給陰掉。（但我已有我的智囊團們準備一起做最後一擊，所以要陰掉我是沒有用的。）

  至於文林苑抗爭，我查到現在，確實只查到忠泰和樂揚因合作一建案「東西匯」而成立，同樣的合作案，該公司與長虹合作「明日博」，前者兩年在2006年合開「忠泰樂揚」，後者則是在2005年合開「忠泰長虹」，前者的合作用「MVRDV垂直村落」未竟的展覽（因為法規的限制，所以只在前幾個月以文件和模型的方式在中山創意基地展出），後者的合作則以「明日博物館」第一彈「FlowMarket」引路，「明日博」此案推案時間與長虹合資成立間隔約為六年，「東西匯」此案推案時間與樂揚合資成立間隔約為五年。其中「明日博」是銷售額200億的大案，「東西匯」則是80億的中型建案，兩宗與忠泰合資建案的都是都更（但話說目前台北市除了土地變更使用、取得國有地之外，也只有都更了），比較奇特的是，無論是長虹或是樂揚，均是資本額比忠泰大上許多的建商，長虹是上市，樂揚是上櫃，但均以忠泰作為主要執事者，地產新聞是說明「因為忠泰近年來的建案業績和銷售速度均是業界翹楚，不亂推案量、引進日系精工等特色……」。再比對樂揚上櫃持股公告、樂揚董監事的關係企業和忠泰機構的旗下直屬公司，確實沒有任何重疊，如果忠泰願意公告股東名冊，項下也無任何樂揚企業經營層峰人員的話，我們確實不能說這兩者有直接關係。

  看到這，有人一定早已迫不及待地罵我「走資派！」或是「你到底拿了忠泰多少好處？」，我連去年初寫一篇平實（淡）採訪的忠泰和立偕邊搞都更和藝術的＜建藝勇為的都更實務展演場＞都被拿來嚼舌根揶揄了，我哪怕再被扣帽子？所以，抱歉，請讓我繼續說下去。

  比方說，和你一起合夥的人在合夥事業以外犯了罪或是嚴重道德瑕疵，你認為你應該要連坐嗎？忠泰的地產事業固然讓人感受其大幅獲取土地增值及炒房熱利益，它主打建案的台北市也多半剩都更地塊可以推，我們能因此將現行都更問題責任丟到忠泰身上嗎？我們確實可以呼籲忠泰為自清而公布無此案關係，要求忠泰未來在都更問題法條未決之前以高標準要求自己並昭公信，監督城中街區未來是否不以容積獎勵新起建案，但我認為，若在此時直接逕行審查忠泰是「你有罪！因為你跟樂揚有合資、有共同利益，你有罪！因為你的建案多是都更。」我認為這已經流於群氓的攻擊了。

  相反例子則是像血汗工廠富士康及科技時尚蘋果電腦，富士康出事，蘋果當然有責任，因為它是生產供應鍊關係，倒是，我看到很多知青憤青文青社青可還用著i-phone或i-mac來對富士康血汗工廠按「讚」，上句是我心理真實的想法，但我都不該覺得這樣子擴大結構來認定如此的反動塑形是對的。更何況，忠泰樂揚若確實僅為「東西匯」的合資公司且無大股東關係，你能說忠泰要為「文林苑」負責嗎？200億的銷售案正在推的時候，你們認為已經不是少數股東的意志就說了算的公司，有無可能任意對合資對象喊停？我還想請教諸位，如果你發現你父母持有樂揚的股票，你還是不是會認為他們也是都更罪人？有接受忠泰提供空間或贊助的藝術家與團體，難道還要連帶作保、賠罪？何況是對一個極不明確的指向作保。台新、富邦基金會一定在偷笑，「還好我們在金融海嘯或卡債風暴時被罵爆」；廣藝也在偷笑，「還好無薪價沒人來罵藝文費斯簿和超未來媒體藝術節」；體制紊亂的台北市文化基金會更在偷笑，「下莊了，超爽的！」；所以，全世界的豬都笑了。最該為此事負責的政府機器，意外地有了龐大的排除結構下的盟友，不公不私的責難，成為新自由主義無限滲透中，意外的幫手。

  更誇張的是，這種泛結構論、共謀（犯）理論的推演近來已到了一種過度的聯想，像是我去年頗欣賞的新興網路獨立藝評人迷藝文，在士林王家被拆前夕，竟也發了一個匪夷所思的留言，他寫道「今晚有兩種訊息洗版，一是士林王家傳出今晚被拆；二是某藝術團體時尚開幕照（上週末的VT喬遷新展開幕）。當下有種暈眩作噁的感覺。」如果你好巧不巧上週末生日派對照被放在網路上，我能指責你這樣是有道德瑕疵嗎？不會吧？！這把火也燒到剛好正用忠泰資源辦「人民的城市」展的謝英俊和阮慶岳，他們顯然也在這道「排除結構」之外了，我不明白，這兩人的處事一向慎重甚至還多為藝文界的朋友所敬重，如今卻要面對承受近似「賴聲川樣」的罪名，何苦？很多人已都被這道泛濫的排除構造給閹割了，你們知道嗎？

  我訝異的是，在台灣標舉知識大旗的社運界、藝文界都廣為推崇的傅科（Foulcault）的後結構主義，對於他最基本的思想在此刻充耳不聞，一味簡化新自由主義下的資本結構處境。我一向不偏愛傅老過於叨絮細碎且用過度辭藻修飾的文句，但此時再想想，格外感傷，以下為「悼書袋」時間，看到這的人，有心者煩請再三省思，你的排除結構劃去了多少社會力量、群眾結盟及進步可能的人群和空間？

「啟蒙的任務，是將理性的政治戰略力量複化，使其散播在社會場域，致使最後的滲透、充塞於日常生活之所有面向。」

「現代理論多傾向於把知識和真理視為超然、普遍或進步、解放的工具，傅科卻將它們分析為權力和支配的構成部分，它們在政治上具有壓抑多元性、差異性、個別性的後果，因而助長了順從性與均質性。」

「比起那些總體性的、極權式的禁制效果，我們更需要不連續的、個別的、局部的批判，它們具有驚異的效力。」

「社會呈現為許多層次的論述參差錯落地發展出來的分散規律，現代主體則被當成是人本主義的虛構，是社會為了求其子民勞動與順從而處處進行規訓所運作的結果。」

我想起近來結構主義橫行的說法，總說「這不是個案，是結構問題！」聽起來總是很對，正確得不得了，但當下我只想起政論名嘴陳揮文的口頭禪︰「我不談個案，我只談大原則、大方向！」

最後聲明︰若事實證明忠泰確實涉入文林苑都更案，我將立即公開道歉，並嚴正斥責忠泰集團欺騙藝文界人士的感情，若無，我期待忠泰基金會及其母企業以更高標準自許，實踐更多不只是展覽與藝術買賣的文化力量。  

另外，謝謝你看完這五千字的牢騷，但全出於肺腑，即便它出於大量的尼古丁，同社會一樣污濁待理。

2011關鍵事回顧︰聲音 「在地有聲．藝聆音察理」

本文收錄於《典藏．今藝術》2012年2月號（233期），頁74。

文︱吳牧青

2011年無疑是台灣聲音藝術激盪出近年最高峰的一年，重點並不在於我們二度看見明和電機登台在流行場域舞台演出，而是台灣聲音的內在頻譜在緩步摸索數年以來，產生重要的幾項質變，以下分三點簡要分析。

一、於全球／在地展演關係式︰獨立策展人鄭慧華於威尼斯雙年展台灣館主題「聽見，以及那些未被聽見的－台灣社會聲音圖景」，首度以聲音為主題，透過影音資料庫、現場演出的呈現手法，補強視覺藝術展覽的感官過度單一的面向，並透過社會脈絡及人文圖景關係建構她近年來一向的策展觀照，上承2006年於北美館「疆界」，後以在2012於立方計劃空間「重見／建社會」（Re-envisioning Society）的年度策展專案系列，在展與展之間拓延出一條別具意義的對話性。「聽見」與「重見」的先後論述關係便值得玩味，「見」的中文意義也重新被拆解成為「非從屬於視覺的唯一選項」，立方計劃空間的「聲音與時代」系列座談，標記著重新論述聲音之於台灣藝術界、音樂界、社運界等多重論述角度的野望，也拋出「聲音」（sound）究竟如何在「聲」（voice）與「音」（tune）的「去／再語言」中進行辯證。

二、於畫廊空間面︰聲音雖仍為稀客，但光在春季便有王福瑞個展「雜音空態」於伊通公園、王虹凱與柏林策展人羅特（Jens Maier-Rothe）於就在藝術空間發表的「Listen！《多多益善》實驗計畫」，及新苑藝術推出的台日群展「聲音生物」。若新媒體在畫廊被視為（市場面）高風險展覽，那麼以聲音為要角展出則實屬可喜的現象，因為這樣的頻率至少構築出藝術家與畫廊空間的新關係，也讓聲音系譜的展演領域得以擴充至美術館或非營利空間之外。然而，殘酷的現象則體現於視覺藝術的物質性，即聲音的收藏的唯一可能幾乎只存在於其「造型性」，而非其更可貴的「觀念性」。這點也同步反映出錄像創作者在近期的收藏圈，動輒以「裝置競賽」（installation competition）來爭奇鬥豔，揭示了「聲音藝術」和「聲音藝術品」根基上的文本差異。

三、於現場性和身體感︰無論是邁向第五個年度的學院軍「失聲祭」，或是素人軍「旃陀羅唱片」於去年留下令人驚喜的相持能量（前者在南海藝廊集結前所未有的觀賞習性，後者則在整個年度推出了13場表演、2張專輯、3張自由下載作品），進入第四屆的「超響」也突破過去聲音在大型年度演出類活動的三屆魔咒，更寫下難得的滿座紀錄。過往，聲音藝術家常常為了試圖斷裂視覺性（全暗空間來明示「觀」眾閉眼聆聽），或同步結合視覺性（將視覺全數托付給錄像屏幕）所營造出的黑盒子演出場域，在2011年也有所不同的行動策略，姚仲涵、葉廷皓及合組「民國百年」的張又升與黃大旺，在許多場演出的作品更趨近於行為藝術，他們不約而同地將作品與身體感重塑了強連結關係。「民國百年」對應著時下弊端百出的公部門文化政策及治理問題，也跳出單純的聲音主體性的問題，活脫建構了何謂此時此刻屬於台灣的「大他者」詮釋，如同杜弗爾（Dany-Robert Dufour） 所言︰「人們描述並歌頌大他者，以形象和聲音賦予大他者，扮演大他者，賦大他者之意以表徵意義、 甚至超表徵意涵的原因 。」

排隊向西，以「獨立」之名進行搖滾的加冕式與再封建

(本文刊載於《藝術觀點ACT》第49期，2012年1月出版，p122-p126)


文 | 吳牧青



從獨立廠牌、獨立樂團、獨立唱作人，這些以「獨立」（independent，一般簡稱indie）為名的旗幟，自從2000年以來【註1】逐步於台灣音樂圈打造出響認同的口號與被認同的實質後，【註1】從音樂出版的實質物件再轉進到音樂譜系上的抽象類屬，以「獨立音樂」為大宗，再又依樂種別區分為︰獨立搖滾【註2】、獨立電子、獨立舞曲，而集合這一切的具象物件和抽象概念的集合，就成為近年為人熟知的獨立音樂場景。


回溯台灣的搖滾場景，最早帶入「獨立」概念之詞是1987年成立的水晶唱片和其出版的刊物《搖滾客》，然而「獨立」兩字並在隨後的10年之間並沒有被廣泛運用【註3】，即便1980年代末葉至2000年代初，水晶唱片幾乎就是一支獨立廠牌在台灣的半個代言人，於1990年代的主要的名號，則主要以「地下樂團」為名號統稱未明星化的搖滾圈、用「另類搖滾」來區分和與主流市場上比例已漸增的搖滾音樂。然而，「獨立」的名詞由名稱在水晶唱片引入之以前的實質文本，則要回推到1976年淡江文理學院「西洋民謠演唱會」，那個拎著可樂瓶上臺後朝臺下扔掉的李雙澤，他對著長期輸入西洋音樂的電台主持人陶曉清，及現場嚮往著西方範式民謠音樂的觀眾，大膽拋出「唱自己的歌」這樣的宣示。


李雙澤那時所歌曲唱的東西形式上是民謠，但本質上是龐克（punk）的。不過無論是搖滾、民謠，還是龐克，從1970年代以降至2000年台灣搖滾樂系譜的推介者多半總是以形式主義的方法展開認識論。舉例而言，在1980年代引進重搖滾／重金屬（heavy rock / heavy metal）的舵手們以「熱門音樂」試圖販售一種熱血、叛逆、青春的出口，使用的認識窗口則是透過美式、排行榜、五件式的搖滾【註4】、服飾裝扮的作為認識的管道。到了台灣西洋唱片市場極盛期的1990年代，則大量輸入了形式化理論，也透過翻譯經典文章、多元類型區隔的唱片行，部署了從流行到另類的系譜介紹，不過，即使音樂雜誌百家爭鳴，但萬變不離其宗，對於搖滾樂的知識生產，仍來自於形式上的認識。迄今，樂評的書寫模式也多半從奠基於1990年代的唱片側標格式與雜誌短文介紹認識。大型專題介紹或、甚至專書出版往往都是教科書式的製作方式，例如《搖滾經典百選》、《搖滾樂的故事》、《另翼搖滾注目》或是橫亙多年雜誌炒不爛的話題「十大荒島音樂」、「90年代百大唱片」、「搖滾經典百大專輯」、「年終十大專輯」等等。


獨立標籤下的加冕進行式


獨立廠牌的概念在（前身為「恨流行」的）角頭唱片1998年成立後， 再度倡議出「獨立」這樣的名詞，於2000年起發散開來。公元以2000年作為一個重要的參照座標，有下列幾項︰一、第11屆金曲獎的入圍名單與得獎名單；二、第一屆海洋音樂祭於貢寮舉辦；三、「五團開唱」於中正紀念堂吸引數萬名群眾。當年4月舉辦的金曲獎，多個重要獎項由角頭唱片與路線十分親近的魔岩唱片兩家公司拿下，除了樂團獎之外的多項入圍與得獎者泰半都和「樂團之聲」（band sound）【註5】有所關連，當時全球五大廠牌在台灣的佈局已完成，國際廠牌的加總入圍數竟不到三成，以致甚有資深唱片人揚言杯葛金曲獎【註6】，大獎除了有角頭唱片發行的陳建年拿下最佳男演唱人及作曲獎、魔岩的楊乃文、朱約信、紀曉君、郭英男、真言社的亂彈、串聯的交工樂隊分奪各獎，范曉萱、雷光夏、黃大煒等得獎者也是在相近的路線與群眾基礎上。入圍並得獎的亂彈主唱阿翔，高呼「樂團的時代來臨！」幾成2000年樂團場景的回憶時刻，他邀請同年入圍樂團獎（除了花兒）的四分衛、五月天、脫拉庫，加上當年推出首張專輯勢如破竹的董事長【註7】在平價服裝廠牌的贊助下，中正紀念堂廣場首度出現數萬名不是古典樂的音樂聽眾。海洋音樂節也在角頭唱片的策劃執行下，在福隆沙灘開啟了首屆的海洋音樂祭，這個在三年內從8千人成長到10萬人的北台灣著名音樂節，沿用的主題曲正是陳建年的《海洋》。


當然隔年，或是再後來，我們再也沒看過那年金曲獎獨立音樂界雄踞在榜上的盛況，國際五大廠牌的頭子再也不用抱怨要抵制金曲獎之云爾爾。暫且獨立樂團界也不需要金曲獎的高密度加冕，2000年正是寬頻網路快速成長的一年，隨之而來的就是早已成為人們日常物件的mp3時代，唱片出版如同角頭唱片老闆張四十三所說的「唱片現在只是音樂人的名片」，也逐年萎縮成作品的證明。然而，獨立廠牌的銷售量反而在步入黃昏工業的唱片市場拉近與五大廠牌的差距，原因來自於獨立廠牌的多方興起【註8】、微型錄音工業逐漸為成型【註9】，再加上接觸樂團觀眾的現場性（liveness）和近距離的感染力，使得樂團的唱片購買量與聽眾母數之比，相較於大型廠牌的唱片要高上許多。【註10】


「獨立」作為一種樂團職業聯盟的想像


關於獨立樂團的現場性這點，讓他們成為實質的表演藝術工作者（雖然樂團從不被認為如此），而所謂的「獨立」兩字概念也由狹義／具象的概念轉進抽象的樂團場景，某種程度上而言，獨立樂團在2000年代中期大量興起，他們所累積的文化資本（樂迷的欣賞慣性、樂團獎項與令譽、客觀認同的基礎）和經濟資本（票房、唱片所得）在此處是緊密結合的。【註11】


1980年代流傳至今的「熱門音樂」雖然依舊存在，但與「熱門音樂」漸次變成一種業餘的代稱，如大專院校和高中的「熱音社」或仍佔有一定程度學生初學市場，YAMAHA其所舉辦的全國熱門音樂大賽，在此階段上熱門音樂填滿不了樂團人的想像，而相較之下獨立樂團更貼近現實的生存環境，則提供了這樣一種「職業」的想像。


台灣幾大音樂節穩固分立後，既斷裂又現代主義式地陳述了樂團圈亟欲「當代性」的現況，舉例而言︰春天吶喊（Spring Scream）在1995-1999年的早年故事接縫了近年來商業化和主流化，其所仰賴的，在於它的伍茲塔克式夢想（Woodstock dream）與現今春天吶喊相對其他活動仍「較獨立」與「較另類」的客觀現實，一屆又一屆地斷裂敘述出絕對現代情境的搖滾界榮辱與共的情境。【註12】野台開唱（Formoz Festival）則是切割了早年北區大專搖滾聯盟的「學生味」，在2001年引入國際知名樂團後，朝向仿傚日本富士音樂祭（Fuji Rock）的格式前進。揉合都會民謠（或中國樂迷口中的『「台灣小清新」』【註13】）、創意市集、設計風尚與樂活的簡單生活節，斷裂或拒絕客觀上相對邋遢頹廢的浪子（女）與搖滾客，營造一種「此時此地」都會生活美學的現代主義式佈局。2001年開始舉辦「海洋音樂大賞」的海洋音樂祭則是一枚旗標，樹立於被業餘化的熱門音樂大賽之相對面，成為一種「準職業化的樂團聯盟」入場券，並佐以職業範式與國際範式【註14】的假想。


斷裂的不自覺︰
談「金音獎」的再封建


雖然金曲獎在2000年給予了獨立音樂圈相當豐碩的象徵資本（symbolic capital），挾帶著這股能量換取了大量社會資源與權力，另一方面則讓原先部份投注在國際5五大或在地大型廠牌的經濟資本都做了一定程度的轉向（或開始培養「樂團之聲」、或些仍以傳統歌手包裝的經紀公司將現場演出與唱作能力的重點強化），然而這才是台灣所謂的獨立音樂該開始面臨的問題；本質上，1990年代所標榜的「地下、另類」與主流之間的差距來自於經濟資本和產業規模上的懸殊，誠如之前的段落所提及，mp3與寬頻年代的音樂出版業大地震，所造成的是「去名詞化」（de-nominalization）的裂口出現，這逼視了使人們重新思考「獨立」這概念在音樂的文本上意義與「流行」實無多少分野。從獨立這名詞引進的文化源屬地反觀，台灣的「獨立」音樂在2000年襲奪下的象徵資本，是在本地特殊的音樂環境下所額外賦予的象徵性鬥爭與權力場域的條件。【註15】


金曲獎一向以來作為本地獨立音樂圈的象徵資本來源、甚至是其文化資本來源觀眾的再象徵資本，是毋庸置疑的【註16】。即使2000年之後金曲獎給予獨立音樂圈的版面往往僅及於樂團獎與、少數技術和方言獎項上。2003年開始金曲獎將原本的「方言」類別，改設為台語、客語、原住民等語言類屬的獎項，主要用以反應所謂（客語及原住民語）「少數族群」的多元文化社會的現實【註17】。這樣的作法，在2007年反遭金曲獎常客林生祥抗議拒領【註18】。藉由這股力道，羽翼日厚的獨立音樂圈人士再讓新聞局於2010年設立了「金音獎」。


第一屆金音獎，新聞局解釋是「希望對於台灣音樂產業有清楚輔導目標，讓更多獨立音樂團體或個人一樣可以被肯定。」連續兩屆金音獎入圍名單確實都開得「漂亮」，從另一面來說，即是獨立音樂圈的政治正確，首屆的最大獎即頒給Suming的《舒米恩》。 


然而，金音獎引以自豪的「以樂風設獎是國內樂壇的一大突破，也可見金音獎強調音樂性與原創力……。第二屆新聞局更隨順潮流，在搖滾、民謠、嘻哈和電音等四大項外，再增加節奏藍調與爵士兩樂風獎項，獎勵長期在這些相關樂風奮鬥的音樂人。」殊不知這正是金音獎的極大問題，這包含主政者對於音樂類型和國內獨立樂壇現況的無知【註19】，也包含了部份獨立音樂圈朝「葛萊美格式」進行自我加冕的再封建（refeudalization）。


以客觀數字來評議，金音獎從參賽到入圍名單即是自我欺瞞的開始，以第二屆而言，官方宣稱「1,013件作品參賽、67件作品入圍、角逐21個獎項」只有獎項數字是正確的，因為其參賽和入圍數字都沒有扣除重複報名和入圍者，以入圍作品而言，實則35件（扣除「最佳現場演出獎 」則只剩32件），參賽作品相信至少要除以6到8才是真實報名數字（參賽者盡其所能的報名各獎項的天性）；再者，從金音獎的分類入圍分佈，則可看出揠苗助長的獎項規則制定者，他們無視於台灣的獨立音樂圈作品有90%以上是搖滾和民謠。至於電音、嘻哈、爵士或節奏藍調，（許多入圍者其實是放在搖滾類都行得通），這四分類的入圍名單貧血，更顯得金音獎創辦者對台灣音樂類屬史觀的一廂情願。「最佳現場演出獎 」則更無視一年數千場的演出母數、抽樣偏差靠印象和喜好、及現場無法由影像重現的事實。


如果說林生祥在2007年的拒領有理，除了滿座的獨立音樂圈友人的熱情和溫暖外，實在難以理解領下葛萊美範式的不分類型最佳專輯獎、最佳創作歌手獎和最佳民謠專輯獎，是有何匠心獨具的感受？


排隊．向西


參加全球至為普及的音樂節（music festival）演出，除了作為增加一個發表進行中的樂團的參與感，也不啻為累積文化資本和象徵資本的進階法則，尤其巨星樂團來台、重量級卡司的音樂節不再那麼稀罕的同時，國內所不能滿足的樂團權力場域，自然向外尋求擴展。1998年瓢蟲樂隊登上《CMJ》獨立榜並受該雜誌邀請展開北美巡迴，在當時被視為一支先鋒象徵。


不過，自從閃靈樂團在2007年以「UNlimited Tour」，藉由海外版的發行以及和當時執政當局的緊密，宣傳以台灣名義加入聯合國，首開新聞局補助出國巡演的先河。再往前一年，閃靈樂團於已網路化經營的「CMJ」重搖滾點播率排行榜登上第二名，可見其出國巡迴是順著一定的登階脈絡，取得「出國比賽」發言權。


新聞局對於獨立音樂界的補助日漸龐大，從唱片出版、出國考查、進修到巡迴，以經濟資本交換樂團想要的象徵資本與文化資本，這看似再合理不過的體恤照顧，但有兩點值得持續觀察之處︰其一，文化交流失衡的輸誠關係，以觀摩或加入國際宣傳之名，如果變成一種創作者便宜出國的濫用，即是文化凱子外交再現，類似的例子如：2011年初加拿大NXNE音樂祭主辦人來台挑選三團前往，百來團競相報名，反而有國內老牌livehouse經營者林志堅發出不滿之鳴【註20】 ，並且事隔半年後此音樂節出國巡迴計劃列入新聞局的補助，這何異於1996年來台有如選妃子的小室哲哉呢？其二，至目前為止多數樂團巡迴幾乎都透過台僑單位或商會安排，所以名義上出國巡演，卻仍是在國家主義思維的蔽蔭下執行巡演，SXSW和NXNE雖為多數台灣樂團的選擇，但其演出場域與實質交流性有待評估，如果新殖民主義的搖滾世界確實不是短時間有所突圍，那何不試圖努力朝向更理想的舞台呢？


樂團們，排隊向西，20年前這裡就高唱著「Go West」，愉快的時候，或可偶爾樂觀看待貝納特（Tony Bennett）的文化治理論，期望國家權力可以有良心地依循批判理性，不像我們面對《夢想家》的新自由主義；然而，我總是高興自己的樂團友人開心地出國表演，可以不用帶著那種不切實際的「樂團大聯盟之夢」，但又擔心此間被政府交換奪去的宣稱權，那種重樹一種假性知識的權威，實行看不見的再封建。






【註釋】


註1.  獨立廠牌這概念最初在1950年代二戰後美國的藍調與爵士樂界被提出，隨後不久英國也開始有獨立廠牌的萌芽，它的腳步約莫和電影界的「獨立製片」相仿，主要即是以和主流大型唱片公司思維大異其趣，在製作上不似大型唱片公司將包裝與宣傳放在最重要的位置，也完全尊重創作主體在作品上的發揮，絕少進行作品錄製與創作概念的干預。


註2. 獨立搖滾（Indie rock）在樂種上的定義其實相當模糊，具體來說僅能說它是獨立製作下包含了像是龐克（punk）、後搖滾（post rock）、夢幻搖滾（dream pop）、低傳真（lo-fi）、噪音搖滾（noise rock）、太空搖滾（space rock）、暴女搖滾（riot grrrl riot）、煽情龐克（emo）等曲風的「另類搖滾」（alternative rock），在許多音樂評論甚至拒絕使用獨立搖滾這個字眼，以獨立流行樂（indie pop）稱之，因為另類搖滾已經是一種過度抽象和廣泛變動的指稱。然而，即使是獨立流行樂，它用以區隔屬性的僅止於指涉獨立廠牌的生產機制下的音樂，所以在台灣常常僅以「獨立音樂」總括稱呼，並且又因對「流行樂」字眼的敏感而幾乎不對西方最廣泛使用的「indie pop」作直譯使用。


註3. 羅悅全，＜地下獨立樂團＞，典藏．今藝術，第218期，2010年11月。

註4. 1980年代的搖滾樂團編制通常都是主唱、吉他、貝斯、鼓手，加上鍵盤，便稱作五件式搖滾。，有些樂團則是無鍵盤手，以第二位吉他手代之。通常兩位吉他手的樂團還常常區分主奏吉他手（solo guitarist）和節奏吉他手（rhythm guitarist）。


註5. 「樂團之聲」（band sound）這名詞其實來自於香港樂界慣用語，受百年英國殖民，英式的搖滾知識散佈相對進步的港系語彙，便為「後進之地」的台灣廣泛採用，最明顯的例子是香港樂評人袁智聰成立的《mcb音樂殖民地雙週刊》（1994-2004），該刊物也在2001至2003年間短暫地由樂評人／DJ林哲儀引入發行台灣版。無論是港版或是台版的《mcb》在世紀之交的前後幾年，影響台灣獨立音樂圈甚為顯著。


註6. 時任維京（Virgin）唱片總經理的姚謙，不滿該屆金曲獎從入圍到得獎的名單盡由非主流廠牌佔據，於會後發言將不惜未來抵制金曲獎。


註7.  董事長首張專輯的迴響程度，在「五團開唱」陣容中是除了已在主流樂壇揚名立萬的五月天之外，最受普羅大眾傳唱的一支樂團，當年甚至打破了五佰 and China Blue多年主宰KTV台語點播排行榜前十名的狀況。


註8. 除了水晶唱片和角頭唱片，2000年代興起的獨立廠牌計有TRA、小白兔、大大樹、典選、默契、愛做、迦鎷、風和日麗、林暐哲音樂社、本色、彎的音樂、雜唱片、(oo)本主義、長腦筋、Swingjack、Tripper、喜瑪拉雅……等等超過20家以上。其中，喜瑪拉雅唱片是獨立樂團代發性質，只提供通路鋪貨，但迄今也發行了上百支獨立樂團的唱片，有如樂團界的代理孕母，堪稱異數。


註9. 由於數位器材的普及、日漸降低的成本和技術門檻，加上獨立樂團錄音需求大增（無論是demo或是專題和單曲），一些小規模的錄音室也在2003年以後如雨後春筍般成立。


註10. 筆者曾與拷秋勤的主唱范姜聊過樂團販售唱片的情形，只要樂團積極巡迴演出時，一年累積下來在現場表演場合的總銷售量比唱片行還多。


註11. 高宣揚，《布爾迪厄》，生智文化，第248-257頁，2002年，頁248-257。


註12. 成立於1995年的春天吶喊，在2001年後逐漸被一些老搖滾客抱怨主辦單位明顯差異化表演規格和時段，失去原初精神。不過，最大的改變至目前為止看來是在2007年，為了迎戰來勢洶洶的第二屆「春浪音樂節」，主辦人Jimi&Wade將場地一分為二，以高票房的唱作人及樂團，甚至不惜找上主流樂團藝人擔綱鵝鑾鼻園區主舞台演出陣容，將較無票房性的樂團群集於小墾丁渡假村，票價也直逼開宗明義商業化的春浪音樂節。


註13. 「台灣小清新」一語出自於中國網民互聯網的討論風氣，其詞本意無貶義，指稱如陳綺貞、張懸、蘇打綠、盧廣仲、棉花糖等風格清新、旋律平易的輕快節奏曲式，不少中國樂團近年也開始起而傚尤。


註14. 海洋音樂祭於主舞台的安排，固定有一日安排海洋音樂大賞決賽、一日為國際觀摩日、一日為海洋之星（曾得獎的樂團、知名老團或已躍上主流版面）。


註15. 英美脈絡下的獨立廠牌音樂，恰如其份地反映了它「廠牌運動」的本事，它很快的與主流大廠形成一種消費供應鏈體系，內含極少因壓迫而生的實質權力鬥爭關係，搖滾樂的變種誕生也和流行音樂的演變性幾近同步。台灣的搖滾樂和流行音樂、獨立廠牌音樂與主流廠牌音樂的互斥感，來自於對搖滾樂和新音樂後進學習的認同關係，以及積壓許久的政治和社會環境，獨立二字並同時肩負或暗示著一定程度的政治認同。（如︰台灣獨立音樂協會）


註16.  從許多樂團或其廠牌在出品年都會主動報名金曲獎，及其忠實樂迷也會在現場鼓噪入圍或得獎的樂團，已是一種常態。即便2001年後，金曲獎提名名單多半仍以主流廠牌為大宗，但被否定之時也同時承認了這種象徵資本。


註17. 2004年起，新聞局亦聯合了客委會及原民會設立了「臺灣原創流行音樂大獎」，分設河洛語、客語組、原住民組，迄今仍每年舉辦。各組首獎獎金超過金曲獎任何獎項，但受關注程度遠低於金曲獎。


註18. 梁岱琦，聯合晚報，2007年6月17日
林生祥拒領客家音樂獎項，他強調，「音樂以語言區分是本末倒置」，他建議新聞局獎項可以不斷調整，「我們國家一直說要跨出去，這麼重要的華人音樂獎項，卻以語言來分類，這樣別的國家根本進不來」


註19. 新聞局出版處處長張崇仁於第一屆金音獎報名截止後表示︰「對於音樂產業整個發展產業鏈上來講，其實除了唱片公司以外，還有很多從事音樂工作的人，他並沒有納入到唱片公司這個體系裡面，所以今年金音獎設置的時候，我們對於什麼搖滾、嘻哈、電音…這在金曲獎都沒有獎項；所以這很清楚，我們對於音樂產業裏面，各方面從事音樂工作的，我們都輔導他、協助他們在音樂創作或表演這方面能夠有所成長。」


註20. 地下社會的經營者、DJ林志堅2011年2月17日在facebook上不滿NXNE主辦人硬性要求店方免付費入場後寫道︰「實在是很奇怪，一個什麼協會放消息說和加拿大的音樂節合作，提供機票住宿邀請台灣樂團去演出，在某段時間會來台看團選團，全台灣有樂團演出的地方在這段時間，就要自動免費讓他們進來考察喔？半聲照會都沒有，而且天曉得他們是那天要臨幸那家店，當我們狗奴才喔？」

誰幫他們避了八千萬的稅？—從「道光龍袍」捐贈糾正案看當前鑑價體制問題

(本文刊載於《典藏投資》2011年10月號，第48期，p100-p102)

(另，原標題為＜華麗的「弊險」—由「道光龍袍」捐贈糾正案，看現今鑑價體制問題＞，

 經該刊編輯後修改後為此標）

文｜吳牧青

近年來藝術品鑑價制度的呼聲日益高張，然而在體系主導權、審議機制及架構仍莫衷一是的當下，今年5月中旬監察院對教育部及國父紀念館提出糾正案，更是具體點出讓當前鑑價所呈現的諸多弊端及市場機制漏洞。

於2004年11月間，國父紀念館由藏家翁源水、許高山等16人所受贈的一批少數民族服飾（合計903件），經該館前館長張瑞濱指定熊宜中等5位專家召開審鑑會議對該批文物評鑑，便於12月4日由館決議建請同意接受捐贈，22日便以受贈文物證明書予16位捐贈人，以捐贈人原報價值新台幣（以下幣值皆同）2億9,285萬元的7.2折為受贈價值，出具了2億1,085萬元鑑價證明書。

半年後，館內的翠溪藝廊推出「東亞少數民族服飾展」，便是以這批文物作為展軸，由903件節選出300件展出，該展除了蒐羅25個少數民族的代表性服飾之外，其中最引人矚目的即為清代道光年間「明黃地緙絲十二章龍袍」，而當時對這一件「道光龍袍」的鑑價，便高達6,000萬元。

由於依照所得稅法第十七條第二項第二款第一目所示︰「捐贈：對於教育、文化、公益、慈善機構或團體之捐贈總額最高不超過綜合所得總額百分之二十為限。但有關國防、勞軍之捐贈及對政府之捐獻，不受金額之限制。」於是，若有藏家將文物捐贈予公立博物館，便可享有全額納入綜合所得稅的列舉扣除額，此法立意之良善固然毫無疑問，但如何認定文物和藝術品價格，便成為稅基公平與否的最要關鍵。

次年（2005年）這批文物捐贈案經由捐贈藏家綜合所得稅的申報後，由於列舉扣除額和退稅金額至為龐大（16位捐贈人列報了列舉扣除額後，產生了2,470萬元的退稅金額），便引來國稅局的關切，同年11月國稅局去函國父紀念館主管機關教育部，要求查明該批服飾鑑價是否妥適，由於該批典藏文物之藏家並未能提示取得成本及支付價款流程等相關資料，教育部便再函請館方依照文化藝術獎助條例第28條規定，詳細敘明辦理流程及緣由，送交文物之目的事業主管機關補開證明。（文化資產保存法2005年2月5日修正後，主管機關便更易為文建會，然而在此捐贈案事發當時，主管機關就是教育部）

隨後，這批文物經過財政部2005年12月30日「研商個人以文物、古物、藝術品、美術品或其他具歷史、文化、藝術、科學等價值之物件捐贈，其綜合所得稅捐贈列舉扣除金額如何認定相關事宜會議」，與文建會2006年2月函請國立文化資產保存研究中心籌備處，研議指導鑑價後，2006年4月至2008年12月，國父紀念館館方經過八次鑑價會議後，將捐贈價值從原列2億1,085萬元，降為2,781萬元。最顯著的數字差異，則是原先16位藏家在2005年因捐贈而享有的2,470萬元的退稅金，在漫長的三年的重新鑑價過程及一年的館方第二次核發受贈證明書之後，2010年這16位捐贈人「調整後補稅金額」計有5,641萬，若加上先前2,781萬元的退稅金申報數字，此案稅金差額竟高達8,422萬元。而最受關注的「道光龍袍」，鑑價由6,000萬元直接貶為200萬元，乃因文建會推薦專家鑑定為刺繡，並發現龍袍的襯布是新織，並非全為骨董。

此事件除了在公部門造成監院對教育部及國父紀念館提出糾正，教育部在6月初並因此事緊急發函給所有下屬機構「在未來接受捐贈時，務請審慎並依相關規定辦理」；對此案所涉及的藏家群，部分也仍在捐贈物被「大幅鑑貶」後，對館方提出訴訟。這不啻為一個重啟探討鑑價制度的例證，但所有媒體及輿論僅將目光追逐在此監院糾正案及骨董鑑價懸殊之爭議，卻未再對此事背後的藏家投機運作、稅務法規與收藏品捐贈的相對關係、藝品捐贈與市場的安全性延伸討論，實為可惜，本文簡析於后，以資藏家讀者們參考。

（一）投資者人心各異的心態

隱藏在「道光龍袍」等少數民族文物捐贈案的背後，存有過度投機的藝品買賣心理，在篇幅長達15頁、9,000字的監察院糾正報告當中，也述明了這宗集體捐贈者的出發點歧異與利害關係︰以翁源水為首的捐贈者，在與國父紀念館館方達成鑑價價碼與捐贈意願協定的同時（2004年12月），也同時將這批文物，部份交易給另外11位藏家，使得這宗案件以16位捐贈者的規模為出發點。這宛若捐贈版的「跟會模式」，藏家在購買文物的同時，即行將把購得之古玩捐贈與官方機構，所圖何事？稅金利差是也。既然捐贈予政府單位的部分不受所得總額20%之限，這部分的捐贈列舉扣除額便可以達到最高的避稅效用，然而避稅充其量是40%的減免，仍有60%捐贈額，於是藏家中的投機客便相準了鑑價之浮報的膨脹倍率。

此案之「同步收購與捐贈者」最大「股東」許高山，在最末次鑑價整批由2億1,085萬元貶為2,781萬元後，於2009年4月向館申請撤銷捐贈（被部分媒體引用為『太俗了 捐贈人打官司要索回』，5月13日中國時報所述），在同月28日對翁源水寄發存證信函，認為翁等人不法欺瞞各捐贈人以及各受贈機關︰「翁源水於（民國，以下同）93年底與曾英夫決定出售共有之少數民族服飾文物，且可代買方捐贈予政府機關，作為個人綜合所得稅之捐贈扣除為由，由渠向翁源水購買少數民族服飾乙批，然翁源水出售予渠偽稱有2億餘元價值之文物……93年6月間，翁源水擬捐贈予歷史博物館之文物共1,222件，翁源水報價2億8,933萬元，並願按報價6折捐贈該館，然歷史博物館僅同意按4折受贈，故歷史博物館於93年6月30日發函拒絕翁源水之捐贈。翁源水竟又於93年11月3日改發函國父紀念館表明願捐贈文物予該館，數量減少為903件，報價卻反增加為2億9,284萬元，明顯有詐欺之情事。…翁源水於94年8月間又重施故技，將840件文物，按翁源水報價之8.3折捐贈予新竹縣（政府）文化局。…特再發函翁源水，撤銷雙方93年12月13日之買賣契約，請於98年5月6日前返還本人買賣價金1,595萬元…」

然而，這樣的舉動形同自認其購買、收藏或捐贈的動機，乃是著眼於稅金的利差，在這種集體買賣與捐贈的動作下，可想見其背後還有掮客與套利者的角色關係。這種情況下，買賣不成，仁義當然不存在。

（二）捐五毛，賺一塊？

以我國高所得者的稅率級距來計算，綜所稅所得淨額只要超過423萬，每分所得都是40%的稅，這比企業捐助的誘因要來得更強烈（營所稅稅率為17%）。若以前段許高山向翁源水購買後捐贈為例子，只要他捐贈的文物鑑價價位比取得價位高出151%以上，這筆捐贈的交易，不但一毛都不會少，所抵扣的稅還會超過他所購買文物之價金。（參見附表之列舉試算）更何況，此案鑑價之差額將近八倍之譜，無怪乎還會有2,470萬元的退稅金。

一位台大管理學院專長於稅務法規的教授表示，稅法的基礎就是在於「憑證」，而古董、藝品買賣交易或捐贈的行為，長年來欠缺極有公信力的鑑價制度，於是在「任人喊價」的態勢之下，熟真熟偽？他以此案經歷史博物館、國父紀念館與新竹縣政府的鑑價方式為例︰六折、四折、7.2折、8.3折，都是混亂無章的鑑價模式，他認為，「如果都有購買憑證，為何需要幾折幾折的喊？」若將視野放到現今的藝術市場，作品捐贈與稅基的倫理關係也亟待被探討與建立，以2005年國美館館方收到藏家捐贈張萬傳與林玉山作品的案例來看，藏家不滿捐贈作品的鑑價只佔市價三、四成的同時，那作品在捐贈之間如同具有買低賣高的稅差利得，其捐贈方式是否淪為另一種投資出場的心態，猶有可議。

（三）民間捐贈到公家典藏的通膨效應

鑑價制度的另一個難題，便是專業之外亦所無法掌控的因素︰市場。藝術市場買賣關係的熱度，會成為過度反應或低估作品鑑定的因子，藝術家自訂價格固然可說是尊重藝術生產與環境的創作者利益，但這種訂價的過程也同步反應了市場的考量後而決之。對於公家收藏理應不該隨市場熱度起伏的原則，也會因此遭到破壞。

如此的連動關係，可以解釋當今美術館與博物館成為資本化時期的一大推手，某個層面上造福了得以靠公營館所的典藏而不必全然靠市場的排擠作用，但反之，飆高的收藏價格也壓抑了「名師之外」的新銳藝術家、潛藏的秀異奇作被典藏的可能性，就連博物館典藏功能的自身完整性，也會因藝術市場的通膨，自我壓縮與侷限著。

在高喊建立鑑價機制前，摘錄監察院「道光龍袍」捐贈案糾正報告書的其中幾席話以作反思︰「國父紀念館未衡酌該館已無典藏空間、專業人力以及後續維護能力，逕自接受本案該批文物之捐贈」；「該館受贈本案該批服飾僅於94年間依捐贈備忘錄約定辦理「少數民族服飾展」1次，竟又於特展期間遺失展品黎族織繡上衣1件，獲理賠36萬元；近6年來幾未妥善規劃利用，任其閒置封存迄今，顯有違失。」

然而這裡，還僅是提及對公家機關的行政程序、稅法、審計法的糾正而已。

（附表）

所得淨額級距與列舉扣除額之關係換算

綜合所得淨額	應納稅額
300萬	548,600
500萬	1,225,600
1,000萬	3, 225,600
2,000萬	7, 225,600
3,000萬	11, 225,600
4,000萬	15, 225,600
5,000萬	19,225,600

製表／吳牧青                單位︰新台幣／元

l  課稅所得額 ＝ 綜合所得總額 － 免稅額

－ 扣除額 （標準扣除額 或列舉扣除額）

l  若年所得淨額5,000萬元之藏家，捐贈政府單位之文物的可列舉扣除額為4,000萬（鑑價價格），其應納稅額將省去1,600萬之稅額。

l  文物鑑價價格╱購入價格 ＝ （4,000萬╱1,595萬）-1 ＝ 150.78%

註1：

舉例來說，年綜合所得淨額5000萬元之藏家捐贈給政府單位的文物之鑑價價格如為4000萬（此金額將列入「列舉扣除額」），其年綜合所得淨額5000萬元，將於扣除4000萬元後降至1000萬元（表1），而應納稅額將由原本之1922.56萬元降至322.56萬元，總計可抵扣1600萬元之稅額。

綜合所得淨額＝綜合所得總額 - 免稅額 - 扣除額（標準扣除額或列舉扣除額）。

本文指出，許高山於寄發給翁源水的存證信函中要求翁返還「買賣價金1595萬元」，如假設許高山年綜合所得淨額為5000萬元，當國父紀念館對其捐贈文物之鑑價價格超過4000萬元時，許高山於此捐贈交易中所抵扣的稅額（如前述為1600萬元）即大於所購入文物的價格1595萬元。

（文物鑑價價格╱購入文物價格）- 1 =（4000萬元╱1595萬元）- 1 > 1.5

故許高山向翁源水購買後捐贈的文物鑑價價格如比購入價格高出1.5倍以上，該筆捐贈交易所抵扣的稅，將超過他所購買文物之價格。而實際上國父紀念館逾億的鑑價價格更是遠遠超過許高山購入價格何止1.5倍，如無此一糾正案，國父紀念館無異將淪為投機藏家們的避稅管道。