缺席與補課，永無修補完成的跨界對話 — 評「台新藝術獎」新制上路兩週年

缺席與補課，永無修補完成的跨界對話  — 評「台新藝術獎」新制兩週年

本文刊載於北市文化局刊物《文化快遞》2015年6月號

文／吳牧青

「晴天九折，雨天沒折」這句話是路邊街坊再尋常不過的雨傘小舖店頭標語，它莞爾地表達了資源在非立即性渴求之下的供需關係。引用這樣的日常例子，最主要即是當代藝壇在處理現世社會狀態的重視，所引發的一些作品與評議討論的現象。

台新藝術獎自2013年起，做出了成立11年後在制度上的重大變革，它以一種宣言式的表述對外佈達這個已受台灣藝壇高度重視的制度，將更明確地走向「回應當代藝術跨越疆界的趨勢，以及對當下社會現象的反思與驅動，不再區分表演與視覺類項」。誠如「對當下社會現象的反思與驅動」已經成為現時b藝術創作者在選定作品主軸或觀念發想的ABC，回顧台新藝術獎在舊制時期的入圍名單，無論是針對城市紋理、生態環境、參與式藝術（藝術介入）、族裔的反身性思考等，均已揭示一定程度的反映時態。

然而，我們不能忽略的是，台新藝術獎初始建立其威望的前十年後半段（約莫為2007至2011年間），對於台灣藝壇某些被動於政治藝術或藝術政治、文化治理術種種的缺席與尚待填補的焦慮︰這可以從「頓挫藝術」與「微型感性」等學院辯論揭開藝壇理論敘事的序幕，看出端倪；於發動藝術議題展示場，也能從2008與2010年兩屆台北雙年展，在展演介面的設計上互為表裡；至於文化治理術的問題，也可從2009年景美人權文化園區事件、2011年北美館特展弊端、乃至於同年的建國百年慶典式鉅資表演夢想家事件達到藝文工作者對於官方擺佈與迫進的警醒高峰，同時還有一步錯步步錯的文創政策失衡問題，橫亙長達數年未決。繼之，在公民運動覺醒的浪潮下，以「社會運動作為藝術方法」的觀念，也幾乎可謂席捲新生代創作者，從都更問題、土地正義至政經局勢的反撲與參與姿態，逼視著創作者在各種議題上陸續也成為「文化行動者」，從某種角度來形容，它象徵著對於過往缺席之下的「補課」。

於是，若以本文文首所舉的例子︰「晴天九折，雨天沒折」在藝術與社會現實之間的關係，便產生了逆轉，如果藝術作為一把傘（反映現世的訊息載具），過去的社會時態的參與語境，從晴天成為雨天，拿傘創作成為一種風尚。

台新藝術獎的改制，就在這樣的創作田野變遷下催生，改制之後其評價方向的三個準則為「（1）能突破現有藝術框架並具未來發展潛力的藝術創作；（2）能夠激發更深、更廣社會人文關注的藝術展覽或表演製作；（3）能重新定義藝術有利於跨界溝通及跨域探索的藝術實踐方案」，需要特別加以留意的是，這裡的給獎「準則」對象並不光僅是指向未明的「作品」或「作者」而已，作為一介在台灣象徵著不分作者資歷、作品平台媒介的當代論壇式藝術獎項，即使獎項機制設計如何地訴諸於雙向的、可討論邊界的，給獎的作品與作者仍不免俗地回到受者的角度，那麼指向上列「突破框架、激發社會人文關注、重新定義」的「主詞」，仍舊是獎項的主事者—台新藝術基金會與其選定的評審陣容。就台新藝術獎評選機制的沿革來看，此獎項必然早有意識到這樣的主被動關係，因此在前面11個年度（舊制）的三階段評審團—提名團、觀察團、決審團，區隔視覺藝術與表演藝術兩大類，分別由25至30人的提名評審（甚至包含『區域分配』的想法）決定分季提名、5至10位的觀察團評審決定年度提名，並有直接逕行補提名的權力，最後再由觀察團兩位評審與三位外籍評審組成「國際評審團」，再分類決議出年度大獎與合議出跨類別的評審團特別獎。在舊制之下，充滿著科層制（bureaucracy）的設計原理，服膺著「層層節制、專業分工」大宗社會組織運作。新制的最大變革，即是強化評審團的「田野性」，昔日二分類的提名團動輒5～60人、合計上百位提名者的動員，濃縮為不分類共九位的年度觀察提名人，包辦過往分季和年度作品提名並定期撰寫評論與分季觀察報告的任務。於是，過去受制於較為籠統的科層提名制和未明的「評選作者」關係，獲得進一步在「機制主詞」面向的釐清︰這九位年度觀察提名人，擔負起更具體的田野觀察和作品交互評價關係、展演實務與論述，附帶著進行過去往往到決審評審團才展開合議的「跨領域任務」。

制度設計推衍著獎助機器原先曖昧不明的評論觀點源頭，走向更為實名負責的「論述作者」，值此，這九位評論者被要求「全年度親臨展演現場、觀察眾議、獨立提名」，除了被冀望提出更持恆累積縱深的觀點，也被催促著創作田野生態的廣度需求，究其實，新制的設計加速了「跨領域由過去的缺席轉型至當前的補課」這樣的腳步，不但原先被認定特定領域專長的評論人，需要有更廣泛的創作觀察視野，交織在原先相對陌生的展演場地和議論文本的觀演關係，得以被驅動，甚至，原先各專業領域的創作評論之間有著過度接近的人際網絡，有機會出現因為有距離的觀察和殊異的論述觀點，打破各個作品展演媒介的關係。

然而，制度設計的理想層面從來不會是一次到位的變革，在評論生態的承襲和創新之間，仍有諸多疑慮尚待梳理與辯論，茲簡列如下︰

（1）科層制評選成為包袱︰九位年度觀察提名人承受相較舊制更大的評選責任與論述權，在這樣的權責關係提升下，他們有了更連貫（於兩年制）的交互觀察以及「缺席後補課」的迫切使命（註1）。但年度提名之後的階段，卻仍遺留由舊制折衷而來的「複審制」和「國際評審團制」，相形在新制的變革，角色顯得十分尷尬。「複審制」的九位評審僅包括兩位年度觀察提名人，比例上出現了失調，又採取了相對保守的票決合議制，七位資深的藝文界大老（三位為基金會董事）仍掌握最後決選名單的力量，但又毋需在雙年任期制的複審圈，提出任何具體的繼往開來論點；「國際評審團制」持續提點了外籍專業的觀點交流，卻仍以年度大展與作者面談報告作為「補課」的視角。這兩層評選機制，並無法針對新制的作者式評審提出加乘的效果，甚至可能會是拉回的掣肘。

（2）對「跨域評論」的焦慮與缺乏信任︰新制固然對跨領域評論的交互辯論提供了嶄新的園地，對於異質而處的評議出發點亦展現了渴求，這一點可以從這兩年提名觀察人出現王浩威與張小虹等人嗅出端倪。然而更多時刻，我們仍看出機制和評論人之間的焦慮與不放心，不分類的評選卻來自於名額分類的安排，其來有自。但最終，無論是年度觀察報告或複決審參照觀察提名人的關係，仍然絕對呈現權重於專業的傾向，九位被期待像靈活如全能足球「能鋒能衛」的作者，最後不但仍回到前鋒–中場–後衛的分配，甚至固定起守位。至於，張小虹提出「太陽花運動應被提名台新獎」的論點，雖然猶有不少立論瑕疵，激起了提名觀察人和域外讀者的批評，然而，此一事件卻有如排球場上的「自由人」（libero，註2），不需守位限定而提供舉球手和主副攻的再議文本，也令原先期待評論與讀者間的思考互動平台「ARTalk」出現難得活絡的一瞬之光，從這個案例當中，評論者坐上了獎項機制背後那原先曖昧的能指，提供了另一種去權威式的空間，思考評論人在作者化之後，迎向反身性論述的必需。

（3）加速「作者中心化」和「去作者化」的展演生態現象︰或許承接著台新獎過往對於參與式藝術計畫（或言藝術介入）的高度標記，以及視覺藝術在跨域論述居於相對先行的趨勢，原先慣於「團進團出」團體共享作者權的表演藝術圈，漸次崇尚往單一作者中心而靠攏，尤其在戲劇和舞蹈至為明顯，例如，更多人用蘇文琪而替代了一當代舞團，李銘宸甚至不需要風格涉劇團，像周書毅或林文中這樣的單一作者高於團隊象徵資本的案例正在累進當中，更不用說挾著國際影壇之譽而迴返撼動台灣藝壇的蔡明亮，在這樣的趨勢之下，正改變國內表演藝術的生態。另一方面，「去作者化」為名的社會田調和文件式策展，亦應走向更明確地評論辯證關係，而不光是對於傳統博物館展示的空缺填補或另翼翻轉這麼單純的理由而已。

（4）「作者論或作品論？」混沌的年代︰在台新獎設立之初，有個宣示重點「台灣第一個以展覽或表演作為獎項標的」，將有待再被討論，就視覺藝術而言，展覽早已不是一尊終極展示的靜止座標，從表演藝術的趨勢，作品的翻作、加演版或突破舞台鏡框也不是新鮮事。於是，靜態的展演關係式從而不再是作品論所能詮釋，時間跨距更長的計畫對傳統作品觀不斷挑戰著，這樣的潮流無疑再度拉回到作者式的觀照，不可避免地，在邊界不斷擴充的結果，對於試圖同時回應新類型和深度雙重座標的獎制，顯然再度受到這樣的變遷而產生矛盾。例如︰如何面對作品的年份為新創作？又如何調解在視覺和表演策展的普同性落差，該提名表演作品或表演式策展？另提名計畫型的作品還是展覽標的？皆亟待更深層的討論。

當代社會學者史考特．拉許（Scott Lash）在一篇名為＜反身性現代化︰美學與文化闡述關係＞（Reflexive Modernization in Relation the Aesthetics and the Interpretation of Culture）當中有一段敘述，筆者認為可在轉型後兩週年的台新藝術獎，作為當前台灣美學創作與評論社群的關係參照︰「每一種情境中，起初都有美學主體性對個人主義理型提出反基礎主義的挑戰，接著，後者的現有形式又會受到『任何事物都會消解』的美學主體性呼聲進一步的攻擊。每個情境的控制形式都會從偶然性或矛盾情感的角度出發而受到解構。在這個『一次性消費的社會』，這種過程是否會以迅速變化時尚的模式，導致理論被一個接一個更加庸俗的理論取代呢？……從經典的物理學和經濟學角度來看，『啟蒙的自我』概念很可能已走得太遠，任何形式的團體、社群、和『我們』之間，任何形式的民族特性或其他集體特性所需要的，可能不是懷疑詮釋學，而是『挽救詮釋學』。」（註3）這幾年之間，與許多創作者走訪與漫談的心得，他們多所渴求的是在標舉「新」的獎項之眼，如何在一次又一次的反權威與重新確立的權威之間，找尋到不被缺席的關注，那宛若《浮士德》美學的每個「我」，而不是看天吃飯、雨天沒折的那把傘。

註釋

（註1）2013年起，台新藝術獎的九位提名觀察人，以「準雙年式」的任期，每年替換半數左右的觀察人，在無變故的情況下，每位評論人有兩年的評審任務，旨在形成跨越單一年度並保持前後年度觀察輪轉的評論風氣。

（註2）國際排球協會自1996年世界女排大獎賽中新啟的新規則，稱之為自由球員（Libero Defensive Player）或「自由人」。 自由人的功能在強化防守，無須限定於輪轉守位，不須輪替發球，企圖產生攻守靈活佈局的效果。

（註3）Beck, Ulrich, Giddens, Anthony, Lash, Scott (1994) Reflexive Modernization. Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order. Stanford University Press.

從確立（景框）看見不確定 — 談洛伊．安德森（Roy Andersson）不動如山的「人生三部曲」

本文原刊載於《典藏．今藝術》2015年5月號（no.272）p.186-187 

Rooming Without Zooming,  從確立（景框）看見不確定

Roy Andersson在棚內拍攝現場搭景照。 (東昊影業提供)

文｜吳牧青

「在拍攝廣告影片的那些年裡，我發現複合影像（complex image）的優點，甚至應說超越性︰如果一個鏡頭可表達所想表達的，就毋需要用到第二個鏡頭。在『房間』裏，（影像世界）最廣義的房間，我總享受觀看與描述他者。……我認為近景很貧乏，當你越接近某人，對那人的認知會越少。」

    — Roy Andersson （註1）

瑞典導演洛伊．安德森在千禧年開啟銀幕回歸壯遊作《二樓傳來的歌聲》（Sånger från andra våningen），繼而以4–5年的拍攝期、7年的公開播映發表的穩定間距，無論是2007年發表的《啊！人生》（Du Levande）或是去年一舉奪下威尼斯影展金獅獎的《鴿子在樹枝上沉思》（En duva satt på en gren och funderade på tillvaron），這位迄今只有發表五部電影長片的影像作者，每逢出擊即無分影壇與藝壇，再再都能掀起在鏡頭語言和影像敘事的熱切討論。

如同被戲稱為「雕塑兼攝影作者」的德籍藝術家湯瑪斯．德曼（Thomas Demand）的純手作模型如假包換的擬真造景方法，洛伊．安德森呈現在「人生三部曲」更大尺幅的美術搭景工法，宛若他成為21世紀最後一個在炫目特效鏡頭與電腦動畫潮流的時代裡，唯一還相信《超級變變變》可能在大銀幕製造無縫天衣的當代影像裁縫師，自《啊！人生》開始，所有看似戶外景框的影像元素幾乎都在攝影棚完成。

於是，定拍、固定短焦、定焦鏡頭、中遠景取鏡構成「人生三部曲」99%的鏡頭語言，收官作《鴿子在樹枝上沉思》是建構在39個鏡頭、100%的純定景定拍；少數的「非定拍」例外發生於《二樓傳來的歌聲》承載著三部曲少數的戶外遠景拍攝，另也運用一次的推軌跟拍鏡頭（dolly in/out shot）；《啊！人生》的鏡頭語言則相對豐富，除了兩度運用推軌跟拍鏡頭，也四度沉緩地使用橫搖運鏡（pan shot），在最後用大量模型飛機與地景一幕，使用推軌變焦鏡頭（dolly zoom shot），甚至運用了配鏡（Match Cut）作為三部曲中唯一的剪接手法。而看似定著在單一景框的取鏡裡，《二樓傳來的歌聲》透過地鐵車廂和計程車、《啊！人生》藉著如夢似幻的火車空間，透過雙重景框（double framing）的構圖，表現在快速反差的景深位移之中。

以此看，返顧洛伊．安德森所思索其最感興趣的影像創作元素—最廣義的「房間」，幾乎可謂是以空間佈局（rooming）取代視覺焦點（zooming），甚至可以從他處理鏡頭的搭景工作方法（註2）看出端倪︰在開始搭景之前，先行固定鏡頭位置，再從鏡頭位置決定視覺空間（viewing room）。甚至去掉了當代電影最為重視的光影技巧和物理剪接模式，所有的影像任務，由空間調度一肩扛起。此外，每位演員均塗抹厚重白粉的妝扮，與其不自覺地連結到場景氛圍的「蒼白」，不如承認它是因應大量室內棚拍、人工造景、短焦拍攝的技術性運用，如同整體造景需要在短景深製造出層次感，將對比與色差降低則是影像和繪畫交織的必需品。

定景定拍，讓影像視覺直覺地兼容了劇場敘事空間、繪畫語言，洛伊．安德森在現今習以為常的頻繁轉換鏡頭世界，所挑戰的不光是彷彿全然樸素的固定鏡頭形式方法的表象而已，在定景定拍的形式背後，也逐一顛覆相關的景框語言。他挑戰「封閉景框」和「開放景框」兩者在影像敘事的定義域，傳統的「封閉景框」指的是無需畫外空間即可表達敘事意涵的構圖，「開放景框」則是未完全納入理解敘事所需的訊息，如果相對於當代電影的影像佈局，「人生三部曲」乍看應類屬於封閉景框，然而，洛伊．安德森幾乎一以貫之的確立鏡頭（establishing shot），使電影得以由鏡頭動作、光影技巧、剪接敘事的映畫語言操作中掙脫而出，從而有機會使電影與繪畫和劇場的本質重新對話，於是原先封閉景框的影像畫面形式在繪畫或劇場中敞開為開放景框，即如同《啊！人生》裡面不同場景的人群不斷望向窗外的雷電、劇末紛紛抬頭看著天空異象；也如同《二樓傳來的歌聲》或《鴿子在樹枝上沉思》群眾的陌然地圍觀卻不說分明人們的個體性思維，在三部曲形成凝視的對偶觀，呈現出景框的開放與否乃是被社會的觀看習性所決定。

換個角度理解，在導演筆記所提示以布魯蓋爾（Pieter Bruegel）名畫《雪中獵人》作為《鴿子在樹枝上沉思》的主題發想，或是提及新客觀主義（Neue Sachlichkeit）那般關於畫型攝影（tableau-form photography）的運用，與《鴿》片悍然全面採用確立鏡頭，此種常置於「功能性」的鏡頭語言—作用於揭示劇情脈絡、人物關係與提供情境的場景視野，當它少量參與分鏡部署可言其確立性，相對地，全然連續曝露於影像的篇章，卻成為了「不確定」的鏡頭書寫，無論是反覆言說的相同問候與對白「聽到你過得好，我很開心」、「願坐下的人們蒙受眷顧」（註3）、「沒關係，明天又是新的一天」、「明天還有人要早起工作」，甚至《鴿》片讓主配樂、鴿子叫聲、瑞典語的「是」以軟弱音調產生詭異的韻律，均一再強調畫面本身的觀看方式應作為一種反身性思考。

當電影群象極端偏狹地齊頭望向現實主義，在極度炫目卻又陷入黔驢技窮之餘，洛伊．安德森在「人生三部曲」用詩般的定焦映像造出了文學現代化所忘卻的史詩，甩開了小說–劇本體例的敘事羈絆，隱然指向劇場空間美學和繪畫欣賞語境的可為對話，如電影魔術師梅里葉（Georges Méliès）在當代電影創作啟示中不僅是《雨果的冒險》的致敬，猶有無比的探索空間與可為的視覺魔力。

註1

Anderson, Roy. 2010. The Complex Image. In Maria Larsson and Anders Marklund. Swedish Film: An Introduction and Reader. Nordic Academic Press. p.275.

註2

在紀錄片《人生如是》（Tomorrow's Another Day）當中，《啊！人生》製片尤安．卡爾森（Johan Carlsson）所側拍該片的工作狀態。

註3

典故出自秘魯詩人瓦烈赫（César Vallejo，1892-1938）後期詩作＜兩星之間的蹣跚＞（Stumble Between Two Stars）中一句「願坐下的人們得以受眷顧」（Beloved be the one who sits down）。

所有寫下的，都是未被完成的潛台詞 （《誓．逝》的平行寫作 ）

▍吳牧青

「誒，你有沒有想過，我們到這個世界當一個『人』，其實就是要來完成一場表演？」
電車剛好經過這座城市最著名的地下交通系統「麻花隧道」，那軌道上行下潛左彎右拐的蹤跡和迫進中的輪軸鋼圈，滋滋嘎嘎地發出牙醫診所儀器接上擴大機的聲音。面向車門的婦人把扶在拉桿的手就近摀住了耳朵，再把拎著提袋的另一隻手舉起握住吊環，讓上臂緊貼著臉際，在某一個瞬間裡彷彿可以從她的臉上瞥見一抹安全感。

對話的這頭，同時聽著麻花隧道的聲響和女伴問話聲，指尖熟練而俐落滑動著手上那只窗景，在婦人片刻寧靜流露出安全感的瞬間，男人臉上無波而寧靜的空氣裡依序出現了逗號、刪節號、句號、問號，再回到刪節號。外面的空氣短暫打開了心裡的真空，「嗯……，去年輔修戲劇系的一堂課有講到，這叫方法演技，俄羅斯的著名戲劇理論家史坦尼斯拉夫斯基提出，是一種觀察生活現實和體驗生活的行為方法。」

在他說出發語詞之前的千分之一秒，他曾經認真地想過是不是要用「嗯嗯」，至少平常與大多數朋友對話都是這麼說…寫的。在那團片刻開啟的空氣和混雜金屬味的聲波，又有幾秒鐘想著是否繼續思考口語對白的語言，究竟是用寫出來的，還是說出來的，那些字眼是從嘴邊回到指尖，還是相反？隧道聲波慢慢淡出，在這個每天要經過至少兩次像個宇宙蟲洞的地方，令人意外的是它沒有傳說，曾有段時間這座城市充斥著各種故事，比方說幽靈船會停靠的地點，其中某處在台灣第一家麥當勞旁的路口。

忘了說明的是，這座城市在某個時節明訂了法律，禁止殺人的電玩遊戲和發表幽暗恐懼情節故事，違反者將處以六千四百八十個小時的勞動徒刑。這項法令在立法提案初期曾經遭受青年玩家們和藝文界大力的躂伐，後來在市民欠缺安全感的巨大民意之下與人權團體的談判妥協後，達成了這個「兼顧民主法治和人權進步」的執法章程。

服役者將會在一年三百六十五天裡的首班列車到末班車，反覆地在電車車廂之間行走，每日睜開眼就被戒護到指定的電車路線端點上車，迄至目前已有六百三十二位更生人完成服役，還有十七位服刑者仍在役期中。他們每天像是個勤勞的秒針，行走在同一條電車路線，日出而作日落不息。

服刑者六四一是這個法案下通過的第二位服役者，正走在這條麻花隧道的電車路線上，這是他第十五次違反這個法令，六四一則是他這個刑期的番號。

「您好，歡迎搭乘捷運四號線，本列車終點站為樂生站，在電車上禁止吸菸、飲食、嚼食口香糖或檳榔。在此捷運公司向您貼心叮嚀，在勞動役更生人於行走途中，請勿拍照、錄影和錄音，至終點站全程六十五分鐘，若有如廁需要請至各站出口使用，謝謝。」電車廣播器播送日以如常的注意事項，過了麻花隧道後經過了另一個大彎，六四一心無掛念地走過一節又一節的車廂，乘客們多半早就不以為意，如同剛才那段行禮如儀的廣播須知，偶有孩提或學步時期的小朋友，會睜著他們的大眼睛，向這位路人行注目禮。在這個安逸的空間裡，空調和味道都像是在美術館和劇院廳，除卻那些心事重重和疲憊的乘客，市民形容那是一種幸福的氣氛。

車廂上所有人都是乘客，他們方向感明確，有目的地來，有目標而離去。而六四一，他是這裡唯一的路人。

六四一走過的車廂，往往清掃不到甚麼東西，在這座全球最乾淨的地下通道，掉落的頭髮幾乎是地下鐵清潔工在車廂打掃時的唯一目標。六四一每天十八小時的路人旅程，他會環顧白淨的地面，拾起一根根的髮絲。

關於六四一或是其他行走更生人的故事，這個城市不怎麼關心，小報雜誌的記者也沒有興趣。唯一在這個地下城市有他消息的，只有跟他同一條路線的幾個清潔工，和固定排末班車駕駛員知道。

據說他會一再地犯法和服役，是為了一個和他有結髮之誓的愛人，只知道那個愛人過去是位舞者，因故離開了這個城市，只曉得後來成為一位美髮師，至於美髮設計師這件事，其實那也只是六四一的猜想而已。他唯二的線索，是一封從其他城市寄來的頭髮，一次是他們最後一次見面，在離別前信手裁下耳際的鬢髮。

他又一次經過了這截車廂，剛面著車門掩耳的婦人早已不知去向，六四一走近了車門旁的地上撿起了一條彎彎長長的髮絲，在通透的燈光照射下呈現半透明的琥珀色。

「那你覺得是生活需要方法，還是表演需要方法？」女人顯得相當用力思考著剛剛男人那句話，才將對話又進行下去，男人整理了有點昏沉的眼神並停止了指尖的移動，他指了指在門邊揀起頭髮的六四一，信口了說︰「我覺得他就生活在方法裡，他做的事就是一種表演。」

「討厭！敷衍我……。那這樣，我們每天設定一個方法，然後按照這種方法來做，你看看這樣還學以致用咧，好不好？好不好好不好……」兩人從沉重的思考抽離出來，看似打鬧又認真地討論下去，「第一天，方法一……」女人嘰嘰喳喳向男人說了好多個提案，記不得了。

只知道他們寫下了許多文字，還有在他們離開車廂後，六四一的口袋裡也有他們的頭髮。



（按: 服刑者六四一是來自於《誓．逝》展演計畫的客席表演者劉守曜的諧音，他在12月展期的每一天下午都會在北師美術館展場內進行一個時辰的行走。 ）

「文本．本事」 策展論述

「文本．本事」  策展論述 
curatorial essay 

文本—事—我本是—我本事—文本—我


文 ∥ 吳牧青
                                                           
    就我們對過去的體驗而言，界線並不在當下印象與記憶之間，而在後者的兩種不同形式之間︰滯留與回憶。唯有已被呈現之物經由印象、滯留和前攝，能透過類似回憶的行為予以再現。既然對滯留界域沒有先天規限，我們甚至可以追問︰忘記是怎樣發生的。流動的其實不是時間模式自身的過去／現在／未來，而是對這些模式的意識。

—  伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum）


時間意識的向度

我一向對各種作者論有相當程度的興趣與關注，無論是外在而顯的作者身份、形式、介面或與機構和群體之間的關係，或是向內挖掘的作者意識、潛意識與時間向度的覺知。於是，初讀伯恩鮑姆的《年代學》（Chronology）對於主體意識時間感的談論經緯軸線鋪陳，也勾起我對於作者論向自身觀念群的壓縮或膨脹，後遺或消散產生了持續質問的好奇。就以普遍被認同的時間理性所宰制的邏輯思考，諸如我們自問或追問他人關於種種的「與現在或過去事實相反的假設」是否真如其所示的無稽之論？那種時態分析透過語言方法而規格化成為文明人的文法腦袋，或許有可能過度壓抑了我們想像的時間，以及透過時間的想像如何回到自我的認定。

也如同《年代學》在刻劃任何的主體意識在「持續變成他者」而擴張質問「今天我是誰?」或「今天誰又是我」的第四人稱單數的交談模式，不禁令人想起群體意識代詞的「我們」和「大家」也有可能是值於第四人稱單數的對話構成，也就是那種被迫採用所有人的中立姿態，掩蓋了主體意識和提供了合理的逃脫原因，關於主體即為作者的任何可能 — 「作品就是這樣的運作，理論化無外乎顯現這些觀念並緊跟牽涉其中的主體化路線及模式。一件作品到另一件作品，一種排列到另一種排列，我本是—我確是—他者。有時，『我』不是一，而是多。」（註1）

或者當梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）將時間觀轉向自身描繪的主體內在性，那作為我們（是的，我不禁又慣性用起了第四人稱單數的交談）可以設下的檢視切面，又可以從何處著手呢?在一切凡以主題領綱才能稱作為議題的當代藝術範疇，若我們以主題來分類，它又閹割了哪些超驗行為下的主觀真實呢?於是我想起用作品的共通語言—文本，來討論這樣的問題。繼之，我加入了本自於一種古老傳統作品介面名詞的本事，一併向各類型的作者拋出問題。


文本，本事

文本、本事，兩個藝術文化工作者再熟悉習用的日常思考辭彙，近於不遺解釋的認知。若設想視覺展覽的通常狀態，在展覽當中所陳列的可見與敘事相對於觀者形成一種近似懸置但迫待解釋（彷彿是觀者最重要任務）的一種文本，兩種詮釋位置所造成的落差形成藝術場景相當耐人尋味的特色，某種程度上，作者的「靈光」（aura）亦藉由這種詮釋的落差與共謀理解的企圖所發生。

藉由此次展覽計畫，我們想透過展覽與作品設置的一些規則性手段，提出一些假設性的提問︰

（1）    文本和本事在展覽機制中代換為「動詞」呈現的可能︰以此強調「動詞」除了強調展覽機制原先對於作品的中介性的特質之外，也作為一種解構或再探索，存在於文本與作品間「迴返」的意圖。（若文本和本事成為形成創作的某種先設要件，然後形成作品，則此展覽意圖從作品迴返為文本和本事的狀態）也同時提問，再作品化的文本，讓原作品成為迴返結果的一種「再文本化／再本事化」。

（2）    對舊文本透過作品「臨摹」事件或歷史現場的機會︰最初對臨摹的定義來自中國書畫的傳統，一般臨摹的想像是缺乏的，也可解釋為藝者對於經典前作的習作或是作品再現，而這種自我臨摹的狀態則是針對當初作品化之繼未曾被（作者）具象化的一種行動，也就是說，作者將針對事件或歷史現場進行再一次的「臨摹」，這樣的臨摹狀態是否有平行於詮釋行為裡的轉化可能，抑或成為作品聖像化的一種破壞與顛覆？

（3）    重回作者（藝術家）詮釋再現的權力場域︰台灣現代詩人兼文學批評家丁威仁曾針對國內現代詩的創作生態進行消費結構式的深入討論（註2），且讓其批評作為一種交互於藝壇的參照，作用在藝術家身上的權力場域作用︰「當文本轉化為藝術品時，就必須通過被消費（投件徵選、展演平台或買賣收藏），然後被觀看（但絕非必然被閱讀），而藝術品除非透過被閱讀，否則就很難再次與其作者有密切的連結，被還原為第一層次的文本，所以可以想見，作為第一層次的文本，和作為第二層次的藝術品（這裡並非有價值判斷），它們的權力場域亦有所不同。」（這段文字經由（註2）的段落摘出後再將詞彙轉移至藝術界的場域，而改編為如上所述）丁威仁對於作品的詮釋固然建立在消費結構的前提，但如此對於文本的詮釋空間分為兩種層次，亦與此次展覽機制的動機有相當疊合的關係。

（4）    超越性的文本／超文本︰請讓我試圖用電腦語言發展史來詮釋︰「萬尼瓦爾•布希（Vannevar Bush）1930年代提出一種叫做Mem-ex（memory extender，儲存擴充器）的設計構想，預言文字的一種非線性結構，這影響了後來超文本系統的誕生。而超文本系統提供複雜形式（超文本）的解釋軟體系統，包括文字，影像，超連結—一種文字間的跳轉供予某個主題（關鍵詞）的相關內容。」電腦超文本式的語言系統深深涉入當代數位化生活的同時，關於文本的想像到作品化的轉化，有多少是受到這種超文本系統的影響？關於藝術家對於現世、心境、歷史、文化與政治，這之間的心智模式可曾有過何種關係的自我探索，再加以自我分析（或不可能）？


（後）本事
(Post-) Synopsis    (This, ability (of), Original Story)

關於「本事」，漢語辭典的字義出現了「原物」、「農業」、「原事，舊事」、「本領，能耐」、「作用，功用」、「詩歌、戲劇、小說等文學作品所依據的故事的情節或原委」，作為一種最接近作品形式的產出，則為台灣現代電影史曾活躍存在於1950年代至1990年之間的物件，戲院入場前提供觀眾看電影前的劇情綱要大義，從當代電影極速商業傳播化之後，取而代之的是「預告片」（trailer）而沿用至今。至於同義詞在戲劇、舞蹈、音樂的呈現則為「節目單」，於視覺藝術的場域相可比擬的則約莫為展覽DM、摺頁與畫冊。在質與量上，呈兩極化的發展，輕而薄小有如廣告傳單，重而宏大則有如創作者在該一作品時期的一種「斷代史」（相對於『編年史』（chronicle）作為每一個斷代史的簡歷名片(CV））。

本事固然指向一種「原物性」，及其應用至創作物（作品）的前端成為某種作品的前提或是宣告，原物性在此和原創性即行拉出兩個層次，此時的本事成為在創作本格的前方而離開了原創性，而本事樹立在作品的遙遠前方。某些作者會朦朧化本事在原物的具象性，以便讓作品的抽象或轉化形成一種較難以逆料的意象或形象，並可能形成多種詮釋或感知的可能性。（在此可銜接上羅蘭．巴特的結構主義一如零度寫作和作者已死的結構詮釋論）

本事作為一套作品學的研究，中國古代樂府詩有之，其中的本事研究也曾被作為本事作為用典和作為意象的兩種價值論，在本事的大量消費商品化（同理藝術品的狀態也不遑多讓）的當代，如何透過本事和文本的設置機制，解析出作者時間意識下而尋求作者群/作品群/觀念群的現象觀點分析可作為辯証作者論的理解角度，則是我所關心的題旨。


（註1）伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum），〈今天，誰是我?〉，《年代學》，金城出版社，2012

（註2）丁威仁（1997），〈消費文化結構中的台灣現代詩現象觀察〉，《創世紀詩雜誌》112期。若將其分析對象由現代詩人轉為藝術家，許多狀態依然適用，藝術家、文本、藝術中介者（美術館、畫廊、非營利機構）、行銷、讀者（觀眾與收藏家）、藝壇等六個面向的權力場域。

「新無殼蝸牛」時代運動

寫在反服貿運動323群眾突襲行政院的前一天，
這篇投稿於時事的客觀態勢下，宛若失效，
但到今天，我仍然覺得與其和野百合運動去做時代比較，
不如說是和無殼蝸牛運動有更深刻的關係，詳見內文。
=======================================

「新無殼蝸牛」時代運動

文／吳牧青

25年前的8月26日，「無住屋者團結組織」發起萬人公民運動，在當時最高地價的忠孝東路頂好商圈以「倚天為幕、以地為蓆」的方式露宿精華大道上通宵達旦抗議；25年後，在政府無能處理連串的社會爭議（大埔案、媒體壟斷、洪仲丘案、種種弊案）之後，在反服貿黑箱立法的運動中再集結成另一次餐風露宿的公民運動。

25年前，人們為了買不起房而運動；25年後，人們早已放棄了買得起房地產而運動，今天退到了另一個生存的死角—為了保住精神意義的殼而鬥的運動。25年前，經濟自由派政策尚給予人民一些階級翻身的夢想；25年後，不但僅存的住殼隨時會朝不保夕，拆你家的政府還堂而皇之地告訴你︰解決22K低薪的解藥在對岸，你的夢想不應該在這塊土地上。

政府荒庸地雙手一攤，瞬間被看破手腳，人民並不是吃不了苦，更不是忍受不了高失業率和低薪，而是溫順老實的人民謹守國家秩序多年後，統治者聳聳肩如同不負責任的父權家庭說要換掉「生母」（台灣）改娶「後母」（中國）這家才有未來。

這幾個夜晚，許多面孔未脫稚氣的學生，在兩條不過十來米寬的街道維持萬人群眾進出動線的高度秩序，夜深了便蓋著棉被露天到天明。有學運世代出身的學者李明璁與何東洪批評這次運動「彷彿秩序黨般的溫馨集會」、「不應該回到溫良恭儉讓」，誠然學運世代曾一度創造了24年前的學運想像，這段不該被抹殺，但他們可能忘記了，從去年公民1985行動聯盟發動「萬人送仲丘」，即已開啟了另一種世代類型的社會運動，反過來更該思考，解嚴後的社運和學運世代（1960年代出生者）已經漸漸在新一代的社會動員中失效，這中間包括公民行動的形式、社會運動的想像，因為，當你嫌他們的身體太過溫馴、有序的時候，也反映他們學齡期十多年來的社會溫床，給予他們種種社會的定義，這些都是已陸續接班為社會中堅的學運世代所難以推辭的。

即使文明告訴我們不該忘卻歷史，但實不應拿著自己世代的標準去衡量現今這批有能動員主力的人們應該如何作為。這批青年主力，他們甚至多半出生在解嚴之後、沒親眼瞧見六四天安門和野百合運動的新聞，學齡時期，迎接他們的是寬頻網路、web2.0時代，總統直選是他們懂事以來就有的記憶、民進黨從他們小學時就在執政…等，時代的前一次變化他們未能親身參與，但眼前的另一個時代劇變讓他們需要站出來。

25年前，參與無殼蝸牛運動抗爭的群眾，是一群對成為中產階級抱持夢想的青壯年，25年後，現在看來溫馴有序的青年又為何站出來？房價飆高已成遙不可及的天方夜譚，今天的他們所捍衛的運動，是對生存權與自主權的精神意義和象徵意義的「殼」都行將失去的行動。

原曲改編自電影《悲慘世界》主題曲的《你敢有聽著咱的歌》，從去年的洪仲丘遊行到今年的立院反服貿，已成為新一代運動之歌，它的由來是好萊塢的《悲慘世界》，不是百老匯音樂劇的《悲慘世界》，更不是雨果的小說《孤星淚》，新世代的觀點既是來自消費世界，卻也是他們的時代運動。

這場運動能讓25年來有權影響這群年輕人的，看到他們為他們做了什麼，教給他們什麼，或許，只教了守秩序。但是今天，這群守秩序至上的年輕人們，卻提前願意上街搭建起井然有序的難民營，那已經是至高的反叛意味。他們離1990的學運世代歷史現場相當遙遠，但他們也正以新型態的運動方法寫下歷史。

(2014. 03. 22)

寫給《破》— 封底故事

小倩 Lara Lin上週末捎來短訊，問我要不要寫一篇破的停刊稿，
我事情就算堆了一堆壓得滿頭包，也明瞭八成這篇稿子是刊不出，
但我不是參與告別式或祭典的，如果你們也相信有一種關係是不以時間序列而展開的話。
沒人有必要在意，哪一個人在正史被淹沒了，又或哪個人在史冊被封殺到底，
關於利害關係與情仇和面子之外，總會有人理解的。
====================================================

文／吳牧青

如果說封面故事是歷來《破》記者的狂喜與夢魘，這時候需要為它加上的不是告別或訃聞，而是為它穿上溫柔的封底，說一些名不見經傳的故事。

我第一次看見《破》是在某家我已經忘記名字的書店，當時只覺得這刊物很有勇氣，幾張大紙就要賣90元，再次看到它是在某間店的門口，竟然不用錢。我第一次聽見《破》在我身旁被公開討論是1999年選修工管系朱文儀的企業政策課堂上，講到某個品牌為案例，只記得她說了一句「這個牌子大概只有在破報廣告上面會出現吧？」講完眾人哈哈大笑，我只意外《破》在普遍市儈的管理學院竟然還那麼多人知道。第一位親眼碰見的破報人是在溫州街正在徵室友的花姓執編，我只記得她家樣子很迷幻。我在《破》的第一篇稿子是樂評，評陳綺貞《華麗的冒險》給了負評，招受到大量粉絲的留言抨擊。

我在《破》的時光僥倖地停在菸害防治法上路之前，心想電影70年代裡東西方報社場景中夾著煙霧彈指於打字機鍵盤間的畫面竟然還出現在我身為21世紀不浪漫青年的身上。期間，我們曾短暫配合總編的鼻腔開刀而禁菸，吞食著能讓一杯白開水都像是喝菸灰水的恐怖滋味。《破》的記者不用打卡上班，我進辦公室的時間很平均分佈在24小時裡的任一時段。有一陣子，先是沉迷在世足賽和勝利足球裡，接著為wii上市後的改機遊戲讓會議桌變成遊戲場，又有時，它上面堆滿著滷味、披薩和啤酒，又有時，我讓地板都為之振動的音響喇叭會讓坐在我後頭的Rebecca小姐抓狂，雖然我已經試圖放一些她比較可能喜歡的音樂。我試著想起在報社裡第一次放音樂是什麼狀況，對了，是剛進《破》沒多久，要寫戰鬥舞（台客舞）席捲台客舞廳作為400期的封面故事，那時開始有台南的廟會穿著三太子的廟會跳戰鬥舞，我放起了羅百吉的《fire》叫郭安家和我一起在報社裡跳排舞。

我到《破》之前做過很多奇奇怪怪的工作，但當一個《破》的記者顯然奇怪的程度超乎過往。我記得我可能是發名片發得最快的一位《破》記者，兩三年下來至少發出超過八盒的名片，不同圈子的反應是全然兩截的表情，越主流的對象會不知道你是打哪來的刊物，越地下的圈子，有些人張大嘴或誇張膜拜的樣子甚至會讓人誤以為《破》真有機會成為一個異教組織。

回憶在此時顯得廉價輕薄，如同《破》的封面可以賣給廣告，也移動不了它睥睨世態的傲氣姿態，沒有人有必要認識它，但它可以為這世界的任何價值發動戰鬥，如同那些看來無序混亂未曾在紙上亮相的故事。還會有人高舉「下一個世代的聲音」為標語嗎？我不知道，但我現在只想到Virginia Woolf的一句話︰我不相信時光會老去，人們終究只是隨著想像時間一直改變面向太陽的位置而已。

策展提案塚 (？) — 雪紅 (Blood in the Snow)

這個策展提案有個初稿原先已在網誌上登出，在經歷今年夏秋之間的劇變，
本來要放棄了，在10月份又提起勇氣，增添一些觀點，
也取得和上海新時線媒體藝術中心 (Chronus Art Center)的合作同意，
但應該今年的策展專案真的是競爭太激烈了，
連續第二年兵敗國藝會策展專案。

先恭喜這五位策展人
http://www.ncafroc.org.tw/news_show.asp?tp=1&id=2316

策展人展覽的提案比藝術家作品的提案更殘酷的是，有時只要錯過那個可能的時空對象與際遇，它就真的難以發生了，無論你有多堅持，多麼想實踐某個計劃。

以下是這次提案的內容，也請各方不吝提供建議。

  駐地研究主題 

雪紅  （Blood in the Snow）

研究主題．初步構想

文︰吳牧青

謝雪紅（b.1901-1970），日治時期「台灣共產黨」創始黨員，二二八事件台中「二七部隊」反抗領導人，戰後重新加入中國共產黨，參與創建「台灣民主自治同盟」擔任主席，晚年則在文化大革命的反右運動中被打成右派，1970年被迫害而死。1980年代中共為其做出了部份的平反，追認其貢獻。

2000年台灣的公視紀錄片《世紀女性，台灣第一》系列《台灣第一位女革命家：謝雪紅》對她的評價為︰

「謝雪紅的出身決定她無產階級革命的信仰，加上日本對台灣之暴虐殖民，身為女性的她，深感於父權與殖民者之雙重迫害。第一次中國之行，開展眼界，置身中國最動盪的時代，革命情懷大受激勵。莫斯科大學造就她成為真正的共產黨員，憑著天生的領導才能，成立台共。武裝部隊與國軍部隊抗爭，顯現其非凡的氣魄，在在不讓鬚眉，足為女性爭自由的典範。下半生長住中國大陸地區，但仍心念家鄉，爭取台灣人民之權益。」

在謝雪紅於中國共產黨的台灣幹部領導階級轉為反右運動批鬥中的那一年，1958。台灣知名企業人士王永慶與二房么女誕生，名為王雪紅。（b.1958-）王永慶曾私下表示，自己早年非常欣賞謝雪紅，因此而為自己女兒命名。實際上，謝雪紅非其出生之原名，她是生於彰化的客家籍童養媳，本名謝阿女，在受西式教育、接受革命訓練後，以戰士在雪地上鮮血的象徵改名為「雪紅」(註)。

王雪紅則在台灣這頭首富等級的台塑企業集團的庇蔭下，先後成立了威盛電子和宏達電子公司擔任董事長，兩家上市公司先後登上了台灣證券市場的「股王」寶座，王雪紅也因為近年智慧型手機品牌hTC，在2011年成為「台灣第一位女性首富」。她的影響力在近年與日俱增，2012年台灣大選前夕，王雪紅開記者會表態支持國民黨提出的「九二共識」論點，成為影響選舉結果的重大事件之一。

另外在王氏企業家族，這個被視為經營之神讓台灣走向絕對的工廠致富之線的王家裡，不單單是雪紅這個一名字與二戰時期台灣歷史命運的變化有所牽繫，王雪紅的二姊夫—亦是大眾電腦總經理簡明仁，他正是自日治時期起以至於二二八事變起義之間最重要的農民運動領袖之子（台灣農村組合的簡吉），他父親簡吉作為謝雪紅在台灣共產黨組軍時最重要的幹部與盟友，在二二八之後和謝雪紅分地起義造反，然而簡吉不幸被捕，四年後，時序進入國民黨政府偏安至台灣時期，在台北馬場町（今青年公園外側河濱）被槍決。簡明仁自幼無法認識自己的父親真正的面貌與事業，家人噤聲莫敢多言，直至簡明仁留美認識王雪紅二姐王雪齡再返台成為企業家之後，藉由政治風氣開放後的環境，再憑藉著社經地位而成的努力，他逐漸認識自己父親的樣貌。或許他也會有那麼一絲驚異︰如今他又與另一個名為「雪紅」的女人在企業傢族裡一同併肩作戰，只是為的理念是那麼地不同。

以歷史人物為命名的習性是一種重要習俗，此展出計劃無意以「純粹的」唯名論看待這兩位同名為雪紅的現代人物，兩位身平相距半百，卻極能表述出百年來台灣歷史版圖和政治意識的變遷。

如果說，謝雪紅在一個世紀前，用基進的無產階級革命的共產主義前進了中國，王雪紅在一個世紀後，則運用了當代全球化企業的新自由主義前進了也轉向傾倒於資本社會的中國。年輕的王永慶傾慕俠義性格的謝雪紅，他日後成為台灣最大的幾間企業集團、人人口中的「經營之神」，以雪紅為名的女兒，成為21世紀兩岸華人政治經濟社會中最動見觀瞻的人物。

兩姓氏不禁讓我想起唐代詩人劉禹錫《烏衣巷》中的︰「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。」封建社會的改朝換代，在歷史中的洪流，又何曾有人用更大的跨徑重新看待歷史呢？

本展覽概念預計請兩岸當代藝術家就這樣的觀點，提出可能的作品計劃，並蒐羅其各種正、反、迴避或無回應的答覆，希望台灣這個難以在看見雪中血痕的土地，在這個命題下能洞見一絲迥異於史學家或政治認同包袱下的新藝術轉譯視野。

參考資料註記:

(1)   謝雪紅在《我的半生記》中如此說道：「看了革命戰士們的鮮血灑在滿地的雪上，我知道這就是革命，革命就必定要流血，要革命就會有人犧牲。看那灑在雪上的戰士鮮紅的血，對這個印象我決意不要忘記它，於是，我就決意把『雪紅』兩個自作為自己的名字，又到青島一家印刻店刻一『謝氏雪紅』的私章。」

(2)    台灣史評家陳芳明所著《謝雪紅評傳》對謝氏的評價︰「她同時承受了男性沙文主義、帝國主義、資本主義，以及中華沙文主義的壓迫。」「謝雪紅雖然是由上海出發，但她並不隸屬於中共。當時的台灣是日本的殖民地，但因沒有共產黨組織，她也不隸屬於日本共產黨。因此，可以推測的是，她的赴俄任務顯然是為了解決在台灣成立共產黨組織的問題。」「謝雪紅雖然是由上海出發，但她並不隸屬於中共。當時的台灣是日本的殖民地，但因沒有共產黨組織，她也不隸屬於日本共產黨。因此，可以推測的是，她的赴俄任務顯然是為了解決在台灣成立共產黨組織的問題。」「在台灣時，她只知道自己的痛苦；到日本後，她了解台灣的痛苦；到上海後，她進一步了解中國的痛苦；直到進入莫斯科後，她更深入了解全世界的痛苦。有這樣的世界觀，她才能夠掌握台灣解放運動的發展重心。經過這場洗禮，一位女性的台灣革命者終告誕生。」誠然如此，猶如過往「陳芳明vs.陳映真」的論戰路線，這樣的解讀在不同出發點的視野所給予的評價分析，是不太相同的。

◎   Curatorial Project – English Introduction  ( in brief )

The curatorial project title is "雪紅" as english named as "Bloods in the Snow",

I try to propose a reinterpretation of modern political history point of view in the latest century, which could be origin by nominalism but much more than just nominalism.

As the title of "雪紅"，who are two most important person character , one is Hsieh Hsueh-hung（謝雪紅）, and the other one is Wang Hsueh-hung (Cher Wang).（王雪紅）

Hsieh Hsueh-hung（謝雪紅） was the founder of  Taiwanese Communist Party （台灣共產黨）,an early Taiwanese feminist and revolutionary leader who co-founded the Taiwanese Communist Party under Japanese rule.

Cher Wang （Wang Hsueh-hung，王雪紅）is a Taiwanese entrepreneur of HTC Corporation—which manufactured one out of every six smartphones sold in the United States—and integrated chipset maker VIA Technologies, she has been called the pride of Taiwan and is considered one of the most powerful and successful women in technology. In May 2011, Forbes ranked her with husband Wen Chi Chen as the wealthiest person in Taiwan, with a net worth of US$8.8 billion.

It's an interesting thing that Cher Wang's born name in Chinese came from his father  Wang Yung-ching （王永慶） had ever admired the story of Hsieh Hsueh-hung.

Furthermore, Cher Wang's brother-in-law,  Ming-Jeh Chien（簡明仁）, who are basically known as the CEO of First International Computer, Inc., besides, he is the son of Chien Ghi（簡吉）, who is the leader of Taiwan Peasant Association （臺灣農民組合）, and also as a very important close political ally and partnership of Hsieh Hsueh-hung and Taiwanese Communist Party.

it's a multiple dimensions of politic , economic and cultural factors thinking between China and Taiwan about the new issue "雪紅". How can contemporary art world response to the reinterpretation of history in Taiwan and China ? I think it must be worthy to launch a curatorial research in this era to bring with art and cultural research tracking backward in history.

So I plan to reside in CAC (Chronus Art Center) to deploy a curatorial research for appropriate Chinese artists to join in the project and develop new artwork's proposal.

策展關照議題

個人策展理念︰

（1）開發有趣的策展主題，重新回應與詮釋我們關注以及忽略的史觀。

（2）於策展角色上擴充藝術創作的可能性，包含和藝術家之間的角色交織，及擴張非傳統或學院定義的「創作者」角色與策展可能產生的任何合作生產。

（3）不僅對社會議題有所回應，也要同時對美學感知的新的可能進行回應。

（4）不以當代藝術的流行形成為由，而逃避展演計畫本身固有的古典性與肌理。

（5）與其在現代主義以降的媒材主義和形式主義上面打轉，策展應開拓出第二層或第三層關於文化現象、社會脈絡、政治經濟因素的軸線，重新構築當代藝術與當代社會的紋理詮釋與激發動能。 （可參考『複眼︰台北圖宰場』之策展論述）

關照議題列舉︰

◎    如果當代藝術對歷史重新建構「超譯」的尺度

由日本旅德哲學學者白取春彥所著之《超譯尼采》，其所呈現暢銷的文化現象，應有其更深一層值得探究的意義，如果尼采的哲學觀得以被跨文本而詮釋於當代文學之中，那麼在當代藝術的範疇應更有其可為的尺度擴展。「超譯」，是日本「學院出版」主持人天馬龍行所設計的翻譯法，其主要概念，就是把作者想要說的著眼點，用讀者容易讀的方式那樣自然地翻譯出來（註）。然則，若對當代藝術而言，創作與策展間之共通性，便能在此共通點上窺見其一二。

（註）「超訳とは、天馬龍行（アカデミー出版社長・益子のペンネーム）が考案した翻訳法で、作者が何を言おうとしているのかを主眼にして、読者が読みやすいよう自然に訳す、という概念の翻訳法である」

◎    超譯歷史的可能性

若以中國清末歷史重要政治人物李鴻章為例︰讓我們放眼北美洲各大華裔移民都會裡隨處可見的華人餐館”Chop Suey”，這個字有個正式的中文命名，喚作「李鴻章雜碎」，因為相傳19世紀李鴻章訪美時赴中餐館特愛點這道內臟下水菜，在美國人問起餐館主人這道菜名時，店家一時不知怎麼回，便說「雜碎」，於是這道菜名便以「李鴻章雜碎」（chop suey）而聲名遠播，這樁命名歷史公案可說比過去台北的殖民史中誤傳天母地名是因「聽嘸」（台語音譯）還要離奇，但究其故畢竟就帶有相當大的政治正確的歷史背景。然而，李鴻章此人，對於台灣或中國都有一種必要去重新「超譯李鴻章」進行另一層的歷史關係翻索。

“Chop Suey” 這道菜名將跟隨著李鴻章在歷史上形影不離，這樣的傷害恐怕比李鴻章的遺體在文化大革命被剝棺後將完整屍體遊街到屍骨分離還要慘烈，相當於以唯名論的手段進行「歷史上的永恆清算」。而偏偏，大中國主義者將中法、甲午戰爭割地越南台灣遼東的爛仗交到他一人頭上，台灣的獨派也常訛傳一句「鳥不語，花不香，男無情，女無義」是李鴻章割地時來反諷大中國主義，於是這種歷史的永恆清算就在他身上成立了，我們很少看到在二元拉距的中國本位和台灣本位看見同時這麼兩面不討好的人物，一位延續中國幾千年「文人、科舉、官仕、利祿、出征」封建社會的典型大人物培養機制中，甚至在當朝是中興清流、被譽為「中國俾斯麥」的官匠。若超譯李鴻章，他可能是台灣獨立運動火花的原點，他可能是東南亞民族國家興起的早期間接參與者，解構近代中國的第一人；如果超譯李鴻章，會發覺他實足代指某種偏安文化的台灣性，若沒有他的幾棟上海租界區洋樓，搖不出張愛玲這位影響台灣現代文壇的重要人物，也透析不到華人對第一世界既自卑又仰慕的文化伏流。

關照議題、策展研究興趣與本次駐地研究計畫主題之關係 ︰

若以關鍵字分析思索，本計畫有下列重要參照與操作型定義（operational definition）之連結關係︰

（A）唯名論 （nominalism）、唯實論（realism）與普遍命題問題（problem of universals）

若此次以「雪紅」為策展駐地研究計畫主題，是由「台灣–中國」在當前回溯一個世紀內（1917 - 2015）史實中極為（甚至稱之為『最』亦不為過）重要的兩位同名之女性人物，那麼其所探觸的底限，將可以打破僅是將兩位以人物列傳的方式進行跨文本的討論。而這樣的討論，非但就歷史的觀點有機會重新建構詮釋，乃對於兩岸近現代以至於當代所層層纏繞的殖民史實、政治經濟思維、文化變遷的關係，得以出現另外的理解可能。並且，以「雪紅」為出發點，將探究到切身於台灣與中國歷史與文化之間的哲學基本命題之爭——唯名論與唯實論者之間的「玫瑰問題」（註）。

（註）︰如普遍性命題的共相之爭，在玫瑰問題上便存在更為極端性的詮釋︰極端唯名論者認為，玫瑰有各式不同的顏色、外形與香味，因此，玫瑰這個共相概念，是不存在的，只是文字性的概念。不存在某種完美的玫瑰，只有各別的玫瑰，因為感官及思考，被歸納出玫瑰這個共相概念。

（B）（台灣）女性的論述翻轉

謝雪紅出身於貧寒家庭轉寄於童養媳的身份，並於青年時代叛逃於霧峰望族林家之妾，轉變為赴日、赴上海、赴俄進習的知識青年與革命青年。王雪紅則身為台灣企業霸主之後，作為台塑集團王家家族中最有經營實力的企業主，2006年成為亞洲女性首富，乃至於2011年登上台灣首位女性列於富比世首富之名。承如「雪紅」於謝雪紅的後天之易名理由「革命列士在雪地裡的鮮血」，對照其名於王雪紅的先天賦予之名，雪紅這個字義上的陰性柔美，實則揭露著另一方強悍的面貌。

（C）上海、台灣︰層疊的殖民史

謝雪紅1927年在上海租界地成立了建立「台灣共產黨」，其正式名稱是「日本共產黨台灣民族支部」，隨之，上海文化與國民黨於國共戰敗偏安來台的政局，又有另一層關係的連結。此後在近40年的冷戰時期結束，上海重新以台灣商業的首站城市。謝雪紅在國民黨政權轉進台灣後西進了中國，而半世紀後，王雪紅的巨型企業則又在中國政經態度變遷後也西進了中國。

（D）（作為台灣與中國大陸）的「百年史關係座標」

本計畫以2014年為起點進行策展計畫研究，至2016年為展演計畫的發表完成，其時間線索的最重要意義，在於1917年，為謝雪紅逃離童養媳寄養之身份，至工廠女工開始了她告別唯命是從的傳統女性宿命，翻轉進入一個歷史人物的初階軌道上。1917年，俄國發生二月革命與十月革命，其中十月革命展開了共產主義的第一步實體政權，共產黨政權雖然在其二十世紀多數實體政權幾乎已面目全非之下，全面迎來資本主義的中國政權卻仍亟於維護此一象徵的正當性。此外，1917年，亦為王雪紅的父親王永慶之誕生年。是故1917年至2016年將是「雪紅」（作為台灣與中國大陸）的「百年歷史座標」。

 駐地城市或機構與未來展覽之連結

承如本計畫書在前面「關照議題、策展研究興趣與本次駐地研究計畫主題之關係」所述及之（C）上海、台灣︰層疊的殖民史所描繪︰「謝雪紅1927年在上海租界地成立了建立「台灣共產黨」，其正式名稱是「日本共產黨台灣民族支部」，隨之，上海文化與國民黨於國共戰敗偏安來台的政局，又有另一層關係的連結。此後在近40年的冷戰時期結束，上海重新以台灣商業的首站城市。」

上海作為本計畫項下的某個重要的樞鈕地帶，而進駐機構所在之「M50 創意園區」原址為上海春明粗紡廠舊址，是1930 年代時成立的紡織工廠，專事織布、染布，象徵租界年代下的工業化時期場域，也是目前上海市都會區最活絡的藝術聚落園區，相較於其他商業型文創進駐的工坊建築群街區，本區域同時表現著後工業地方性與當代藝術共生最完整與有機的生態關係，在此地駐紮，亦將有助於發展駐地策展與中國藝術社群連結關係與共同創作的可能性。

駐地機構中文簡介

CAC （Chronus Art Center）| 新時線媒體藝術中心

地址：中國上海市普陀區莫干山路50號18號樓

電話：+86-21-52715789

CAC （Chronus Art Center）— 新時線媒體藝術中心是中國大陸第一家專注於新媒體藝術的非盈利性藝術機構，位於中國上海市的M50文創園區內。駐留計畫旨在提供開放與國際化的平臺，培養與發現優秀的新興年輕藝術家，以新媒體（影像藝術，交互藝術）作為主要的媒介進行文化交流和溝通。

2013年5月，CAC正式成為荷蘭V2新媒體藝術中心“夏季駐留計畫-國際藝術家交流”（Summer Sessions）的長期合作機構之一。該計畫鼓勵並且支持起步的階段的新媒體藝術家，通過專業的藝術實踐，將理念轉化為現實，並有機會與全世界各地的年輕藝術家溝通學習。自09年啟動至今，約有來自世界各地的30位新媒體藝術家參與“夏季駐留計畫”，此外，合作機構陸續增加遍佈全球，包括上海、西班牙、加拿大、挪威等等。

目前，2013夏季駐留計畫已於7月正式啟動，由V2推薦的荷蘭藝術家約翰•蘭坎普進駐CAC，在上海開始為期兩個月的藝術創作。同時，由CAC推薦的上海年輕藝術家胡為一在V2進行駐留創作。他們均將於駐留結束之際進行成果展示。