文 | 吳牧青
從獨立廠牌、獨立樂團、獨立唱作人，這些以「獨立」（independent，一般簡稱indie）為名的旗幟，自從2000年以來【註1】逐步於台灣音樂圈打造出響認同的口號與被認同的實質後，【註1】從音樂出版的實質物件再轉進到音樂譜系上的抽象類屬，以「獨立音樂」為大宗，再又依樂種別區分為︰獨立搖滾【註2】、獨立電子、獨立舞曲，而集合這一切的具象物件和抽象概念的集合，就成為近年為人熟知的獨立音樂場景。
回溯台灣的搖滾場景，最早帶入「獨立」概念之詞是1987年成立的水晶唱片和其出版的刊物《搖滾客》，然而「獨立」兩字並在隨後的10年之間並沒有被廣泛運用【註3】，即便1980年代末葉至2000年代初，水晶唱片幾乎就是一支獨立廠牌在台灣的半個代言人，於1990年代的主要的名號，則主要以「地下樂團」為名號統稱未明星化的搖滾圈、用「另類搖滾」來區分和與主流市場上比例已漸增的搖滾音樂。然而，「獨立」的名詞由名稱在水晶唱片引入之以前的實質文本，則要回推到1976年淡江文理學院「西洋民謠演唱會」，那個拎著可樂瓶上臺後朝臺下扔掉的李雙澤，他對著長期輸入西洋音樂的電台主持人陶曉清，及現場嚮往著西方範式民謠音樂的觀眾，大膽拋出「唱自己的歌」這樣的宣示。
李雙澤那時所歌曲唱的東西形式上是民謠，但本質上是龐克（punk）的。不過無論是搖滾、民謠，還是龐克，從1970年代以降至2000年台灣搖滾樂系譜的推介者多半總是以形式主義的方法展開認識論。舉例而言，在1980年代引進重搖滾／重金屬（heavy rock / heavy metal）的舵手們以「熱門音樂」試圖販售一種熱血、叛逆、青春的出口，使用的認識窗口則是透過美式、排行榜、五件式的搖滾【註4】、服飾裝扮的作為認識的管道。到了台灣西洋唱片市場極盛期的1990年代，則大量輸入了形式化理論，也透過翻譯經典文章、多元類型區隔的唱片行，部署了從流行到另類的系譜介紹，不過，即使音樂雜誌百家爭鳴，但萬變不離其宗，對於搖滾樂的知識生產，仍來自於形式上的認識。迄今，樂評的書寫模式也多半從奠基於1990年代的唱片側標格式與雜誌短文介紹認識。大型專題介紹或、甚至專書出版往往都是教科書式的製作方式，例如《搖滾經典百選》、《搖滾樂的故事》、《另翼搖滾注目》或是橫亙多年雜誌炒不爛的話題「十大荒島音樂」、「90年代百大唱片」、「搖滾經典百大專輯」、「年終十大專輯」等等。
獨立標籤下的加冕進行式
獨立廠牌的概念在（前身為「恨流行」的）角頭唱片1998年成立後， 再度倡議出「獨立」這樣的名詞，於2000年起發散開來。公元以2000年作為一個重要的參照座標，有下列幾項︰一、第11屆金曲獎的入圍名單與得獎名單；二、第一屆海洋音樂祭於貢寮舉辦；三、「五團開唱」於中正紀念堂吸引數萬名群眾。當年4月舉辦的金曲獎，多個重要獎項由角頭唱片與路線十分親近的魔岩唱片兩家公司拿下，除了樂團獎之外的多項入圍與得獎者泰半都和「樂團之聲」（band sound）【註5】有所關連，當時全球五大廠牌在台灣的佈局已完成，國際廠牌的加總入圍數竟不到三成，以致甚有資深唱片人揚言杯葛金曲獎【註6】，大獎除了有角頭唱片發行的陳建年拿下最佳男演唱人及作曲獎、魔岩的楊乃文、朱約信、紀曉君、郭英男、真言社的亂彈、串聯的交工樂隊分奪各獎，范曉萱、雷光夏、黃大煒等得獎者也是在相近的路線與群眾基礎上。入圍並得獎的亂彈主唱阿翔，高呼「樂團的時代來臨！」幾成2000年樂團場景的回憶時刻，他邀請同年入圍樂團獎（除了花兒）的四分衛、五月天、脫拉庫，加上當年推出首張專輯勢如破竹的董事長【註7】在平價服裝廠牌的贊助下，中正紀念堂廣場首度出現數萬名不是古典樂的音樂聽眾。海洋音樂節也在角頭唱片的策劃執行下，在福隆沙灘開啟了首屆的海洋音樂祭，這個在三年內從8千人成長到10萬人的北台灣著名音樂節，沿用的主題曲正是陳建年的《海洋》。
當然隔年，或是再後來，我們再也沒看過那年金曲獎獨立音樂界雄踞在榜上的盛況，國際五大廠牌的頭子再也不用抱怨要抵制金曲獎之云爾爾。暫且獨立樂團界也不需要金曲獎的高密度加冕，2000年正是寬頻網路快速成長的一年，隨之而來的就是早已成為人們日常物件的mp3時代，唱片出版如同角頭唱片老闆張四十三所說的「唱片現在只是音樂人的名片」，也逐年萎縮成作品的證明。然而，獨立廠牌的銷售量反而在步入黃昏工業的唱片市場拉近與五大廠牌的差距，原因來自於獨立廠牌的多方興起【註8】、微型錄音工業逐漸為成型【註9】，再加上接觸樂團觀眾的現場性（liveness）和近距離的感染力，使得樂團的唱片購買量與聽眾母數之比，相較於大型廠牌的唱片要高上許多。【註10】
「獨立」作為一種樂團職業聯盟的想像
關於獨立樂團的現場性這點，讓他們成為實質的表演藝術工作者（雖然樂團從不被認為如此），而所謂的「獨立」兩字概念也由狹義／具象的概念轉進抽象的樂團場景，某種程度上而言，獨立樂團在2000年代中期大量興起，他們所累積的文化資本（樂迷的欣賞慣性、樂團獎項與令譽、客觀認同的基礎）和經濟資本（票房、唱片所得）在此處是緊密結合的。【註11】
1980年代流傳至今的「熱門音樂」雖然依舊存在，但與「熱門音樂」漸次變成一種業餘的代稱，如大專院校和高中的「熱音社」或仍佔有一定程度學生初學市場，YAMAHA其所舉辦的全國熱門音樂大賽，在此階段上熱門音樂填滿不了樂團人的想像，而相較之下獨立樂團更貼近現實的生存環境，則提供了這樣一種「職業」的想像。
台灣幾大音樂節穩固分立後，既斷裂又現代主義式地陳述了樂團圈亟欲「當代性」的現況，舉例而言︰春天吶喊（Spring Scream）在1995-1999年的早年故事接縫了近年來商業化和主流化，其所仰賴的，在於它的伍茲塔克式夢想（Woodstock dream）與現今春天吶喊相對其他活動仍「較獨立」與「較另類」的客觀現實，一屆又一屆地斷裂敘述出絕對現代情境的搖滾界榮辱與共的情境。【註12】野台開唱（Formoz Festival）則是切割了早年北區大專搖滾聯盟的「學生味」，在2001年引入國際知名樂團後，朝向仿傚日本富士音樂祭（Fuji Rock）的格式前進。揉合都會民謠（或中國樂迷口中的『「台灣小清新」』【註13】）、創意市集、設計風尚與樂活的簡單生活節，斷裂或拒絕客觀上相對邋遢頹廢的浪子（女）與搖滾客，營造一種「此時此地」都會生活美學的現代主義式佈局。2001年開始舉辦「海洋音樂大賞」的海洋音樂祭則是一枚旗標，樹立於被業餘化的熱門音樂大賽之相對面，成為一種「準職業化的樂團聯盟」入場券，並佐以職業範式與國際範式【註14】的假想。
斷裂的不自覺︰
談「金音獎」的再封建
雖然金曲獎在2000年給予了獨立音樂圈相當豐碩的象徵資本（symbolic capital），挾帶著這股能量換取了大量社會資源與權力，另一方面則讓原先部份投注在國際5五大或在地大型廠牌的經濟資本都做了一定程度的轉向（或開始培養「樂團之聲」、或些仍以傳統歌手包裝的經紀公司將現場演出與唱作能力的重點強化），然而這才是台灣所謂的獨立音樂該開始面臨的問題；本質上，1990年代所標榜的「地下、另類」與主流之間的差距來自於經濟資本和產業規模上的懸殊，誠如之前的段落所提及，mp3與寬頻年代的音樂出版業大地震，所造成的是「去名詞化」（de-nominalization）的裂口出現，這逼視了使人們重新思考「獨立」這概念在音樂的文本上意義與「流行」實無多少分野。從獨立這名詞引進的文化源屬地反觀，台灣的「獨立」音樂在2000年襲奪下的象徵資本，是在本地特殊的音樂環境下所額外賦予的象徵性鬥爭與權力場域的條件。【註15】
金曲獎一向以來作為本地獨立音樂圈的象徵資本來源、甚至是其文化資本來源觀眾的再象徵資本，是毋庸置疑的【註16】。即使2000年之後金曲獎給予獨立音樂圈的版面往往僅及於樂團獎與、少數技術和方言獎項上。2003年開始金曲獎將原本的「方言」類別，改設為台語、客語、原住民等語言類屬的獎項，主要用以反應所謂（客語及原住民語）「少數族群」的多元文化社會的現實【註17】。這樣的作法，在2007年反遭金曲獎常客林生祥抗議拒領【註18】。藉由這股力道，羽翼日厚的獨立音樂圈人士再讓新聞局於2010年設立了「金音獎」。
第一屆金音獎，新聞局解釋是「希望對於台灣音樂產業有清楚輔導目標，讓更多獨立音樂團體或個人一樣可以被肯定。」連續兩屆金音獎入圍名單確實都開得「漂亮」，從另一面來說，即是獨立音樂圈的政治正確，首屆的最大獎即頒給Suming的《舒米恩》。
然而，金音獎引以自豪的「以樂風設獎是國內樂壇的一大突破，也可見金音獎強調音樂性與原創力……。第二屆新聞局更隨順潮流，在搖滾、民謠、嘻哈和電音等四大項外，再增加節奏藍調與爵士兩樂風獎項，獎勵長期在這些相關樂風奮鬥的音樂人。」殊不知這正是金音獎的極大問題，這包含主政者對於音樂類型和國內獨立樂壇現況的無知【註19】，也包含了部份獨立音樂圈朝「葛萊美格式」進行自我加冕的再封建（refeudalization）。
以客觀數字來評議，金音獎從參賽到入圍名單即是自我欺瞞的開始，以第二屆而言，官方宣稱「1,013件作品參賽、67件作品入圍、角逐21個獎項」只有獎項數字是正確的，因為其參賽和入圍數字都沒有扣除重複報名和入圍者，以入圍作品而言，實則35件（扣除「最佳現場演出獎 」則只剩32件），參賽作品相信至少要除以6到8才是真實報名數字（參賽者盡其所能的報名各獎項的天性）；再者，從金音獎的分類入圍分佈，則可看出揠苗助長的獎項規則制定者，他們無視於台灣的獨立音樂圈作品有90%以上是搖滾和民謠。至於電音、嘻哈、爵士或節奏藍調，（許多入圍者其實是放在搖滾類都行得通），這四分類的入圍名單貧血，更顯得金音獎創辦者對台灣音樂類屬史觀的一廂情願。「最佳現場演出獎 」則更無視一年數千場的演出母數、抽樣偏差靠印象和喜好、及現場無法由影像重現的事實。
如果說林生祥在2007年的拒領有理，除了滿座的獨立音樂圈友人的熱情和溫暖外，實在難以理解領下葛萊美範式的不分類型最佳專輯獎、最佳創作歌手獎和最佳民謠專輯獎，是有何匠心獨具的感受？
排隊．向西
參加全球至為普及的音樂節（music festival）演出，除了作為增加一個發表進行中的樂團的參與感，也不啻為累積文化資本和象徵資本的進階法則，尤其巨星樂團來台、重量級卡司的音樂節不再那麼稀罕的同時，國內所不能滿足的樂團權力場域，自然向外尋求擴展。1998年瓢蟲樂隊登上《CMJ》獨立榜並受該雜誌邀請展開北美巡迴，在當時被視為一支先鋒象徵。
不過，自從閃靈樂團在2007年以「UNlimited Tour」，藉由海外版的發行以及和當時執政當局的緊密，宣傳以台灣名義加入聯合國，首開新聞局補助出國巡演的先河。再往前一年，閃靈樂團於已網路化經營的「CMJ」重搖滾點播率排行榜登上第二名，可見其出國巡迴是順著一定的登階脈絡，取得「出國比賽」發言權。
新聞局對於獨立音樂界的補助日漸龐大，從唱片出版、出國考查、進修到巡迴，以經濟資本交換樂團想要的象徵資本與文化資本，這看似再合理不過的體恤照顧，但有兩點值得持續觀察之處︰其一，文化交流失衡的輸誠關係，以觀摩或加入國際宣傳之名，如果變成一種創作者便宜出國的濫用，即是文化凱子外交再現，類似的例子如：2011年初加拿大NXNE音樂祭主辦人來台挑選三團前往，百來團競相報名，反而有國內老牌livehouse經營者林志堅發出不滿之鳴【註20】 ，並且事隔半年後此音樂節出國巡迴計劃列入新聞局的補助，這何異於1996年來台有如選妃子的小室哲哉呢？其二，至目前為止多數樂團巡迴幾乎都透過台僑單位或商會安排，所以名義上出國巡演，卻仍是在國家主義思維的蔽蔭下執行巡演，SXSW和NXNE雖為多數台灣樂團的選擇，但其演出場域與實質交流性有待評估，如果新殖民主義的搖滾世界確實不是短時間有所突圍，那何不試圖努力朝向更理想的舞台呢？
樂團們，排隊向西，20年前這裡就高唱著「Go West」，愉快的時候，或可偶爾樂觀看待貝納特（Tony Bennett）的文化治理論，期望國家權力可以有良心地依循批判理性，不像我們面對《夢想家》的新自由主義；然而，我總是高興自己的樂團友人開心地出國表演，可以不用帶著那種不切實際的「樂團大聯盟之夢」，但又擔心此間被政府交換奪去的宣稱權，那種重樹一種假性知識的權威，實行看不見的再封建。
【註釋】
註1. 獨立廠牌這概念最初在1950年代二戰後美國的藍調與爵士樂界被提出，隨後不久英國也開始有獨立廠牌的萌芽，它的腳步約莫和電影界的「獨立製片」相仿，主要即是以和主流大型唱片公司思維大異其趣，在製作上不似大型唱片公司將包裝與宣傳放在最重要的位置，也完全尊重創作主體在作品上的發揮，絕少進行作品錄製與創作概念的干預。
註2. 獨立搖滾（Indie rock）在樂種上的定義其實相當模糊，具體來說僅能說它是獨立製作下包含了像是龐克（punk）、後搖滾（post rock）、夢幻搖滾（dream pop）、低傳真（lo-fi）、噪音搖滾（noise rock）、太空搖滾（space rock）、暴女搖滾（riot grrrl riot）、煽情龐克（emo）等曲風的「另類搖滾」（alternative rock），在許多音樂評論甚至拒絕使用獨立搖滾這個字眼，以獨立流行樂（indie pop）稱之，因為另類搖滾已經是一種過度抽象和廣泛變動的指稱。然而，即使是獨立流行樂，它用以區隔屬性的僅止於指涉獨立廠牌的生產機制下的音樂，所以在台灣常常僅以「獨立音樂」總括稱呼，並且又因對「流行樂」字眼的敏感而幾乎不對西方最廣泛使用的「indie pop」作直譯使用。
註3. 羅悅全，＜地下獨立樂團＞，典藏．今藝術，第218期，2010年11月。
註4. 1980年代的搖滾樂團編制通常都是主唱、吉他、貝斯、鼓手，加上鍵盤，便稱作五件式搖滾。，有些樂團則是無鍵盤手，以第二位吉他手代之。通常兩位吉他手的樂團還常常區分主奏吉他手（solo guitarist）和節奏吉他手（rhythm guitarist）。
註5. 「樂團之聲」（band sound）這名詞其實來自於香港樂界慣用語，受百年英國殖民，英式的搖滾知識散佈相對進步的港系語彙，便為「後進之地」的台灣廣泛採用，最明顯的例子是香港樂評人袁智聰成立的《mcb音樂殖民地雙週刊》（1994-2004），該刊物也在2001至2003年間短暫地由樂評人／DJ林哲儀引入發行台灣版。無論是港版或是台版的《mcb》在世紀之交的前後幾年，影響台灣獨立音樂圈甚為顯著。
註6. 時任維京（Virgin）唱片總經理的姚謙，不滿該屆金曲獎從入圍到得獎的名單盡由非主流廠牌佔據，於會後發言將不惜未來抵制金曲獎。
註7. 董事長首張專輯的迴響程度，在「五團開唱」陣容中是除了已在主流樂壇揚名立萬的五月天之外，最受普羅大眾傳唱的一支樂團，當年甚至打破了五佰 and China Blue多年主宰KTV台語點播排行榜前十名的狀況。
註8. 除了水晶唱片和角頭唱片，2000年代興起的獨立廠牌計有TRA、小白兔、大大樹、典選、默契、愛做、迦鎷、風和日麗、林暐哲音樂社、本色、彎的音樂、雜唱片、(oo)本主義、長腦筋、Swingjack、Tripper、喜瑪拉雅……等等超過20家以上。其中，喜瑪拉雅唱片是獨立樂團代發性質，只提供通路鋪貨，但迄今也發行了上百支獨立樂團的唱片，有如樂團界的代理孕母，堪稱異數。
註9. 由於數位器材的普及、日漸降低的成本和技術門檻，加上獨立樂團錄音需求大增（無論是demo或是專題和單曲），一些小規模的錄音室也在2003年以後如雨後春筍般成立。
註10. 筆者曾與拷秋勤的主唱范姜聊過樂團販售唱片的情形，只要樂團積極巡迴演出時，一年累積下來在現場表演場合的總銷售量比唱片行還多。
註11. 高宣揚，《布爾迪厄》，生智文化，第248-257頁，2002年，頁248-257。
註12. 成立於1995年的春天吶喊，在2001年後逐漸被一些老搖滾客抱怨主辦單位明顯差異化表演規格和時段，失去原初精神。不過，最大的改變至目前為止看來是在2007年，為了迎戰來勢洶洶的第二屆「春浪音樂節」，主辦人Jimi&Wade將場地一分為二，以高票房的唱作人及樂團，甚至不惜找上主流樂團藝人擔綱鵝鑾鼻園區主舞台演出陣容，將較無票房性的樂團群集於小墾丁渡假村，票價也直逼開宗明義商業化的春浪音樂節。
註13. 「台灣小清新」一語出自於中國網民互聯網的討論風氣，其詞本意無貶義，指稱如陳綺貞、張懸、蘇打綠、盧廣仲、棉花糖等風格清新、旋律平易的輕快節奏曲式，不少中國樂團近年也開始起而傚尤。
註14. 海洋音樂祭於主舞台的安排，固定有一日安排海洋音樂大賞決賽、一日為國際觀摩日、一日為海洋之星（曾得獎的樂團、知名老團或已躍上主流版面）。
註15. 英美脈絡下的獨立廠牌音樂，恰如其份地反映了它「廠牌運動」的本事，它很快的與主流大廠形成一種消費供應鏈體系，內含極少因壓迫而生的實質權力鬥爭關係，搖滾樂的變種誕生也和流行音樂的演變性幾近同步。台灣的搖滾樂和流行音樂、獨立廠牌音樂與主流廠牌音樂的互斥感，來自於對搖滾樂和新音樂後進學習的認同關係，以及積壓許久的政治和社會環境，獨立二字並同時肩負或暗示著一定程度的政治認同。（如︰台灣獨立音樂協會）
註16. 從許多樂團或其廠牌在出品年都會主動報名金曲獎，及其忠實樂迷也會在現場鼓噪入圍或得獎的樂團，已是一種常態。即便2001年後，金曲獎提名名單多半仍以主流廠牌為大宗，但被否定之時也同時承認了這種象徵資本。
註17. 2004年起，新聞局亦聯合了客委會及原民會設立了「臺灣原創流行音樂大獎」，分設河洛語、客語組、原住民組，迄今仍每年舉辦。各組首獎獎金超過金曲獎任何獎項，但受關注程度遠低於金曲獎。
註18. 梁岱琦，聯合晚報，2007年6月17日
林生祥拒領客家音樂獎項，他強調，「音樂以語言區分是本末倒置」，他建議新聞局獎項可以不斷調整，「我們國家一直說要跨出去，這麼重要的華人音樂獎項，卻以語言來分類，這樣別的國家根本進不來」
註19. 新聞局出版處處長張崇仁於第一屆金音獎報名截止後表示︰「對於音樂產業整個發展產業鏈上來講，其實除了唱片公司以外，還有很多從事音樂工作的人，他並沒有納入到唱片公司這個體系裡面，所以今年金音獎設置的時候，我們對於什麼搖滾、嘻哈、電音…這在金曲獎都沒有獎項；所以這很清楚，我們對於音樂產業裏面，各方面從事音樂工作的，我們都輔導他、協助他們在音樂創作或表演這方面能夠有所成長。」
註20. 地下社會的經營者、DJ林志堅2011年2月17日在facebook上不滿NXNE主辦人硬性要求店方免付費入場後寫道︰「實在是很奇怪，一個什麼協會放消息說和加拿大的音樂節合作，提供機票住宿邀請台灣樂團去演出，在某段時間會來台看團選團，全台灣有樂團演出的地方在這段時間，就要自動免費讓他們進來考察喔？半聲照會都沒有，而且天曉得他們是那天要臨幸那家店，當我們狗奴才喔？」
