「文本．本事」 策展論述
curatorial essay
文本—事—我本是—我本事—文本—我
文 ∥ 吳牧青
就我們對過去的體驗而言，界線並不在當下印象與記憶之間，而在後者的兩種不同形式之間︰滯留與回憶。唯有已被呈現之物經由印象、滯留和前攝，能透過類似回憶的行為予以再現。既然對滯留界域沒有先天規限，我們甚至可以追問︰忘記是怎樣發生的。流動的其實不是時間模式自身的過去／現在／未來，而是對這些模式的意識。
— 伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum）
時間意識的向度
我一向對各種作者論有相當程度的興趣與關注，無論是外在而顯的作者身份、形式、介面或與機構和群體之間的關係，或是向內挖掘的作者意識、潛意識與時間向度的覺知。於是，初讀伯恩鮑姆的《年代學》（Chronology）對於主體意識時間感的談論經緯軸線鋪陳，也勾起我對於作者論向自身觀念群的壓縮或膨脹，後遺或消散產生了持續質問的好奇。就以普遍被認同的時間理性所宰制的邏輯思考，諸如我們自問或追問他人關於種種的「與現在或過去事實相反的假設」是否真如其所示的無稽之論？那種時態分析透過語言方法而規格化成為文明人的文法腦袋，或許有可能過度壓抑了我們想像的時間，以及透過時間的想像如何回到自我的認定。
也如同《年代學》在刻劃任何的主體意識在「持續變成他者」而擴張質問「今天我是誰?」或「今天誰又是我」的第四人稱單數的交談模式，不禁令人想起群體意識代詞的「我們」和「大家」也有可能是值於第四人稱單數的對話構成，也就是那種被迫採用所有人的中立姿態，掩蓋了主體意識和提供了合理的逃脫原因，關於主體即為作者的任何可能 — 「作品就是這樣的運作，理論化無外乎顯現這些觀念並緊跟牽涉其中的主體化路線及模式。一件作品到另一件作品，一種排列到另一種排列，我本是—我確是—他者。有時，『我』不是一，而是多。」（註1）
或者當梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）將時間觀轉向自身描繪的主體內在性，那作為我們（是的，我不禁又慣性用起了第四人稱單數的交談）可以設下的檢視切面，又可以從何處著手呢?在一切凡以主題領綱才能稱作為議題的當代藝術範疇，若我們以主題來分類，它又閹割了哪些超驗行為下的主觀真實呢?於是我想起用作品的共通語言—文本，來討論這樣的問題。繼之，我加入了本自於一種古老傳統作品介面名詞的本事，一併向各類型的作者拋出問題。
文本，本事
文本、本事，兩個藝術文化工作者再熟悉習用的日常思考辭彙，近於不遺解釋的認知。若設想視覺展覽的通常狀態，在展覽當中所陳列的可見與敘事相對於觀者形成一種近似懸置但迫待解釋（彷彿是觀者最重要任務）的一種文本，兩種詮釋位置所造成的落差形成藝術場景相當耐人尋味的特色，某種程度上，作者的「靈光」（aura）亦藉由這種詮釋的落差與共謀理解的企圖所發生。
藉由此次展覽計畫，我們想透過展覽與作品設置的一些規則性手段，提出一些假設性的提問︰
（1） 文本和本事在展覽機制中代換為「動詞」呈現的可能︰以此強調「動詞」除了強調展覽機制原先對於作品的中介性的特質之外，也作為一種解構或再探索，存在於文本與作品間「迴返」的意圖。（若文本和本事成為形成創作的某種先設要件，然後形成作品，則此展覽意圖從作品迴返為文本和本事的狀態）也同時提問，再作品化的文本，讓原作品成為迴返結果的一種「再文本化／再本事化」。
（2） 對舊文本透過作品「臨摹」事件或歷史現場的機會︰最初對臨摹的定義來自中國書畫的傳統，一般臨摹的想像是缺乏的，也可解釋為藝者對於經典前作的習作或是作品再現，而這種自我臨摹的狀態則是針對當初作品化之繼未曾被（作者）具象化的一種行動，也就是說，作者將針對事件或歷史現場進行再一次的「臨摹」，這樣的臨摹狀態是否有平行於詮釋行為裡的轉化可能，抑或成為作品聖像化的一種破壞與顛覆？
（3） 重回作者（藝術家）詮釋再現的權力場域︰台灣現代詩人兼文學批評家丁威仁曾針對國內現代詩的創作生態進行消費結構式的深入討論（註2），且讓其批評作為一種交互於藝壇的參照，作用在藝術家身上的權力場域作用︰「當文本轉化為藝術品時，就必須通過被消費（投件徵選、展演平台或買賣收藏），然後被觀看（但絕非必然被閱讀），而藝術品除非透過被閱讀，否則就很難再次與其作者有密切的連結，被還原為第一層次的文本，所以可以想見，作為第一層次的文本，和作為第二層次的藝術品（這裡並非有價值判斷），它們的權力場域亦有所不同。」（這段文字經由（註2）的段落摘出後再將詞彙轉移至藝術界的場域，而改編為如上所述）丁威仁對於作品的詮釋固然建立在消費結構的前提，但如此對於文本的詮釋空間分為兩種層次，亦與此次展覽機制的動機有相當疊合的關係。
（4） 超越性的文本／超文本︰請讓我試圖用電腦語言發展史來詮釋︰「萬尼瓦爾•布希（Vannevar Bush）1930年代提出一種叫做Mem-ex（memory extender，儲存擴充器）的設計構想，預言文字的一種非線性結構，這影響了後來超文本系統的誕生。而超文本系統提供複雜形式（超文本）的解釋軟體系統，包括文字，影像，超連結—一種文字間的跳轉供予某個主題（關鍵詞）的相關內容。」電腦超文本式的語言系統深深涉入當代數位化生活的同時，關於文本的想像到作品化的轉化，有多少是受到這種超文本系統的影響？關於藝術家對於現世、心境、歷史、文化與政治，這之間的心智模式可曾有過何種關係的自我探索，再加以自我分析（或不可能）？
（後）本事
(Post-) Synopsis (This, ability (of), Original Story)
關於「本事」，漢語辭典的字義出現了「原物」、「農業」、「原事，舊事」、「本領，能耐」、「作用，功用」、「詩歌、戲劇、小說等文學作品所依據的故事的情節或原委」，作為一種最接近作品形式的產出，則為台灣現代電影史曾活躍存在於1950年代至1990年之間的物件，戲院入場前提供觀眾看電影前的劇情綱要大義，從當代電影極速商業傳播化之後，取而代之的是「預告片」（trailer）而沿用至今。至於同義詞在戲劇、舞蹈、音樂的呈現則為「節目單」，於視覺藝術的場域相可比擬的則約莫為展覽DM、摺頁與畫冊。在質與量上，呈兩極化的發展，輕而薄小有如廣告傳單，重而宏大則有如創作者在該一作品時期的一種「斷代史」（相對於『編年史』（chronicle）作為每一個斷代史的簡歷名片(CV））。
本事固然指向一種「原物性」，及其應用至創作物（作品）的前端成為某種作品的前提或是宣告，原物性在此和原創性即行拉出兩個層次，此時的本事成為在創作本格的前方而離開了原創性，而本事樹立在作品的遙遠前方。某些作者會朦朧化本事在原物的具象性，以便讓作品的抽象或轉化形成一種較難以逆料的意象或形象，並可能形成多種詮釋或感知的可能性。（在此可銜接上羅蘭．巴特的結構主義一如零度寫作和作者已死的結構詮釋論）
本事作為一套作品學的研究，中國古代樂府詩有之，其中的本事研究也曾被作為本事作為用典和作為意象的兩種價值論，在本事的大量消費商品化（同理藝術品的狀態也不遑多讓）的當代，如何透過本事和文本的設置機制，解析出作者時間意識下而尋求作者群/作品群/觀念群的現象觀點分析可作為辯証作者論的理解角度，則是我所關心的題旨。
（註1）伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum），〈今天，誰是我?〉，《年代學》，金城出版社，2012
（註2）丁威仁（1997），〈消費文化結構中的台灣現代詩現象觀察〉，《創世紀詩雜誌》112期。若將其分析對象由現代詩人轉為藝術家，許多狀態依然適用，藝術家、文本、藝術中介者（美術館、畫廊、非營利機構）、行銷、讀者（觀眾與收藏家）、藝壇等六個面向的權力場域。
