本文收錄於《典藏．今藝術》2012年2月號（233期），頁74。
文︱吳牧青
2011年無疑是台灣聲音藝術激盪出近年最高峰的一年，重點並不在於我們二度看見明和電機登台在流行場域舞台演出，而是台灣聲音的內在頻譜在緩步摸索數年以來，產生重要的幾項質變，以下分三點簡要分析。
一、於全球／在地展演關係式︰獨立策展人鄭慧華於威尼斯雙年展台灣館主題「聽見，以及那些未被聽見的－台灣社會聲音圖景」，首度以聲音為主題，透過影音資料庫、現場演出的呈現手法，補強視覺藝術展覽的感官過度單一的面向，並透過社會脈絡及人文圖景關係建構她近年來一向的策展觀照，上承2006年於北美館「疆界」，後以在2012於立方計劃空間「重見／建社會」（Re-envisioning Society）的年度策展專案系列，在展與展之間拓延出一條別具意義的對話性。「聽見」與「重見」的先後論述關係便值得玩味，「見」的中文意義也重新被拆解成為「非從屬於視覺的唯一選項」，立方計劃空間的「聲音與時代」系列座談，標記著重新論述聲音之於台灣藝術界、音樂界、社運界等多重論述角度的野望，也拋出「聲音」（sound）究竟如何在「聲」（voice）與「音」（tune）的「去／再語言」中進行辯證。
二、於畫廊空間面︰聲音雖仍為稀客，但光在春季便有王福瑞個展「雜音空態」於伊通公園、王虹凱與柏林策展人羅特（Jens Maier-Rothe）於就在藝術空間發表的「Listen！《多多益善》實驗計畫」，及新苑藝術推出的台日群展「聲音生物」。若新媒體在畫廊被視為（市場面）高風險展覽，那麼以聲音為要角展出則實屬可喜的現象，因為這樣的頻率至少構築出藝術家與畫廊空間的新關係，也讓聲音系譜的展演領域得以擴充至美術館或非營利空間之外。然而，殘酷的現象則體現於視覺藝術的物質性，即聲音的收藏的唯一可能幾乎只存在於其「造型性」，而非其更可貴的「觀念性」。這點也同步反映出錄像創作者在近期的收藏圈，動輒以「裝置競賽」（installation competition）來爭奇鬥豔，揭示了「聲音藝術」和「聲音藝術品」根基上的文本差異。
三、於現場性和身體感︰無論是邁向第五個年度的學院軍「失聲祭」，或是素人軍「旃陀羅唱片」於去年留下令人驚喜的相持能量（前者在南海藝廊集結前所未有的觀賞習性，後者則在整個年度推出了13場表演、2張專輯、3張自由下載作品），進入第四屆的「超響」也突破過去聲音在大型年度演出類活動的三屆魔咒，更寫下難得的滿座紀錄。過往，聲音藝術家常常為了試圖斷裂視覺性（全暗空間來明示「觀」眾閉眼聆聽），或同步結合視覺性（將視覺全數托付給錄像屏幕）所營造出的黑盒子演出場域，在2011年也有所不同的行動策略，姚仲涵、葉廷皓及合組「民國百年」的張又升與黃大旺，在許多場演出的作品更趨近於行為藝術，他們不約而同地將作品與身體感重塑了強連結關係。「民國百年」對應著時下弊端百出的公部門文化政策及治理問題，也跳出單純的聲音主體性的問題，活脫建構了何謂此時此刻屬於台灣的「大他者」詮釋，如同杜弗爾（Dany-Robert Dufour） 所言︰「人們描述並歌頌大他者，以形象和聲音賦予大他者，扮演大他者，賦大他者之意以表徵意義、 甚至超表徵意涵的原因 。」
