從視網膜、鏡頭到螢幕
—歡迎來到圖宰城市
（本文出自『複眼︰台北圖宰場』展覽畫冊輯）
文．圖︱吳牧青
現今的科技消費產品橫溢在都市生活的視覺主宰力量，舉凡從無所不在的監視器、外拍妹風潮、人車一台的行車紀錄器、任何表演現場觀眾手上的錄影手機海、社群相簿……，甚至，人們有時將它視為自己的第三隻眼，甚至高過於自己雙眼的信賴，「有圖有真相」這句網路名言透露了對圖像所見並存以證據性的實証力，表露無疑。此外，目前的電視新聞來源，超過三分之一來自上述圖片宰制的媒介為題材，即便各家媒體具有大型採訪團隊與高資本密集的轉播設備，亦是如此。
於是，這似乎是當代所有錄像藝術（video art）及攝影媒材（photography media）等新媒體（new media）創作者的共同挑戰，甚至它已滲透至所有進入後工業社會的平民國度，即便是不以新媒體或科技藝術為作品主力的藝術家，除非離群索居迴避消費社會，不然，下列的提問正是亦步亦趨的迫近︰
如果媒體世界中的公民對視覺和感官的媒介已轉變至此，那麼，當代藝術能做的突（圖）圍又是什麼？如果「新媒體」作為一種當代創作的新風潮，在生活界面的新媒體，是否又猶如昆蟲與甲殼動物的複眼（compound eyes）一般，在視覺的感知範疇界線上更為高張？
看也不見得的城市，視覺圖宰場
關於超小說經典—卡爾維諾的《看不見的城市》所引發出的當代城市寓言類型創作，所在多有，文學界和劇場界尤然，然而視覺藝術的創作頻譜當中，卻不是很容易使用作為創作的文本，一方面《看不見的城市》採行的結構學與符號學，在晚近的法國當代哲學大家已取得進一步的論述轉進，另一方面，就筆者觀察，在媒體藝術成為視覺藝術的主力創作媒材之後，有其特殊的鏡像關係。就以《看不見的城市》一書中的「城市與眼睛之一」篇章內提到的段落︰「剛剛抵達的旅人看到了兩個城市︰一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。在其中一個法卓達裡存在或發生的事物，必定會在另一個法卓達裡重複。」、「法卓達的居民知道他們的每個行動，都同時是行動及其鏡像，後者擁有影像的特別尊嚴，而且，這種自覺使他們時時刻刻避免屈服於投機或健忘。」、「鏡面有時候增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量。」、「兩座法卓達為了彼此而存活，它們的眼睛互相鎖定；但是它們之間沒有情愛。」這不啻是一種城市影像寓言，而同時也是視覺藝術反映在影像媒介的一種多重中介性的身份，它既反射了影像社會的貪婪放大及不安全感，並同時將作品導入了影像社會的複合戰爭，藝術同時入侵影像社會，同時也使之進入創作文本。或許從這樣的思考觀點，我們依稀可以窺見，城市、影像與藝術之間，那種「看」的詮釋被影像主宰下之當代社會重新定義，而看之後的「見」與「得」，則又再衍生出更多層的影像意義。
大眾化的攝影時代書寫出另一種流動性的民主化發展，「觀光」與「日常的」的凝視也變得模糊難辨，這樣一來，當大眾攝影時代再度進階為大眾攝錄時代以後，除了原先那些決定什麼是值得觀光的，也同時決定什麼是值得被紀錄的日常，影像變得高度實證性、潮流性，甚至是去感官性的一種視覺紀錄。寫意的社區行動書寫者威爾森（Alexander Wilson）一段平凡無奇的文字「拿起相機隨意拍照，把大自然頑強的一面轉化為成熟悉而且親近，可以讓我們握在手裡或存放於記憶裡。相機以這種方式讓我們能對自己文化的視覺環境有了幾分掌握。」 (註1 )卻也道出某種影像年代草根基進書寫權的可能性，在這樣的思考下，影像工具又成為了社會某個層次的主體化和去差異化。
當代影像藝術所面臨的新分水嶺
—不再是回望公元1839, 1895或是1965年
藝術界總是標示著三個影像紀元年份的偉大︰1839年達蓋爾法（Daguerrotype）得到法國政府專利，宣告攝影紀元的到來；1895年盧米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在該年年末於巴黎卡普辛大道的咖啡廳地下室，公開商業放映他們所拍攝的數部短片，劃下了電影史的開端；1965年韓裔藝術家白南準得到第一台 SONY Portapak 手提式錄影攝影機，從此開啟錄像藝術之始而被尊為錄像藝術之父。
然而隨著消費主義對影像器材的推演，以及數位工業近20年動輒以摩爾定律（平均每18個月運算速度與儲存容量增加一倍）的步履向前踏進，於是在此消彼漲的情勢下，數位攝具全面取代了類比攝錄影的化學性（膠卷），在影像的工業化之後，錄像藝術面臨到最貼近的現實，不是好萊塢影像重工業，而是讓後工業化的國度裡的人們，人手多機，在各種場合快速消費著影像，也快速被影像消費著。這種現狀，某種程度上推進了拉崗(Jacques Lacan)的嬰兒時期的鏡像階段，在自我的認同、自我的分裂、自我即他者當中辯證；但這樣的「自我–鏡像」替換成「影像–影像」，也存在著雷同的辯證。
當代法國哲學家洪席耶（Jacques Ranciere）將影像定義了三重性，從形象（figuratif）、到相似（ressembler），再到第三重的「典型–相似」（arch-ressembler）， 在「典型–相似」的描述中，影像在創生者與被創生者的關係恰如其份地擬喻了當代影像現實，影像在立即性感知的迫切需要在此被紓解︰「典型–相似是一種原初的相似，這種相似並非出自現實的回應，而是對於它所發生之他處的立即見證。這種典型–相似就是當代人對於影像所要求的異類性，或是當代人感嘆影像終將自生自滅的異類性， 它不斷地將其特有的戲法探入那分離了藝術操作與再製技術的差距裡，將其理由隱匿在藝術的理由，或再製的機器內容裡，有時會作為藝術這一端或是再生產那端的終極理由冒進。」影像時代對藝術傳統譬喻的相似性產生的騷動，然而影像在去神學性的同時，也在影像技術工業發展後再次去除了它自身於過去的神聖性與聖像感，在攝影年代，與藝術的拉据使得1880-1920年的象徵主義與構成主義，提出了洪席耶口中的「歷史性方案」，藝術方案不再是由形象化來給出，而是透過赤裸出現與事件歷史書寫的張力，在相似與認可的社會形式，形成張力。
同一套歷史性方案？
這所謂的歷史性方案，來自於兩種形式，一種是純藝術不再再製影像，透過藝術的自足而自我完成的感性形式，另一種則是以消滅自身來實現自身的藝術，企圖消除影像間的差距，不再將藝術區隔於政治與工作之外。如此的歷史性方案，其實是在倡議一種上段「典型–相似」的影像性，在數位革命席捲後所從事的一種經驗法則，而這種經驗法則，正是洪席耶用以宣稱影像的宿命即為交織在藝術操作、影像賣場的流通模式。他同時提出像是擺盪般的影像宿命，在純藝術與生活化藝術中，極欲消滅影像最原初的中介性，並同時消去解碼和懸置的權力，使影像的動作和形式同一化。
上述的影像論述，卻意外也點出了當代藝術的共通現實，一種不僅屬於影像媒材創作的方案，例如上段論述前者如同「為藝術而藝術vs藝術介入」，而「純藝術vs生活化藝術」則印證從達達到普普再至今，無論是資本化的文化工業，都對應著各個年代影像變革具有強烈的現代性，因此對照今日的數位錄像全面宰制下，歷史性方案就可以導引一種感性而詩意的靈動，在安靜與喧鬧浮誇之間，以「刺點」（獨特性力量）與「知面」（具史觀的文件力量），作為藝術與世界之間的一種溝通之道。
只是，現今影像的問題，已經不是純然影像自身的辯證，如同德波（Guy Debord）所述之「整合景觀」（integrated spectacle），影像早已滲透至日常生活，數位科技加速了影像奇觀的整合性，如此，宿命的「歷史性方案」仍適用嗎？
什麼是台灣的新媒體任務？
（New Media in New Media Society）
從三階段的類門名詞︰數位藝術、科技藝術到新媒體藝術，看出某種為完成某種物質導向的現代性，一種為了補足相較歐美(定義的）當代藝術解放形式的範式。然而，新媒體與其說它的責任是深化多元媒材（尤其是科技研發、工業屬性的）的活用性，倒不如宣稱它還有更大的消費／生活場域在迫近得面對。同屬技術性物質類屬的創作如同電子音樂，也以物質形式在唯心主義辯證前就介入了風格的歸屬，但與新媒體不同的是，電子音樂的對立面有無法憾動的古典樂與民族樂，然而新媒體面臨夾帶大量的影像是一種生活必然樣態，並且恆求變革的媒體融為一體。
關於「複眼︰台北圖宰場」的策劃動機，則來自於︰「我們同時提問、批判並同時提出想像。」而如何在流變這麼快速的影像宰制社會，在影像動作與形式同一化的當兒，在宣稱所見即真實，視覺變成一種瞬間的信仰。那麼我們除了有如狗仔隊殺光圖片，追求更大量視覺即知覺的滿足外，還有什麼深厚的影像底蘊可以「圖（突）圍」？新媒體時代的新媒體藝術，除了影像戲法之追逐，新媒體藝術的任務有無可能不在媒材上，而是在新的視覺媒介環境上？
視覺的擁有者作為一個影像的非擁有者，如以當代獵影無處不在的鐵證，影像時代是否進入唯物史觀的高峰？或是依舊回到身體，以身體實證心靈之存在，相對於物化影像的叛逃？種種疑問，皆希望可透過這次展覽的幾種特殊的機制構成，形成一處階段性的議題機構。
基於這樣的概念，參展的藝術家我以開放徵件、邀請展出的方式取得，同時就在回應新媒體社會，我的策展任務從投件前即公然展開，並企圖選取異質媒材與新作構想的委託製作，擺脫一些受限於既有的藝術家名單與作品名單而無法展開新議題的侷限性，嘗試主動發動議題的策展驅力，並在當前展覽實務中多以舊作為主的群展結構中嘗試「全員新作」的策展可能。至於制定地域性為「台北」，主要是兩種考量，其一是台北作為最高密度的都會區，此現象益發激烈；其二是希望創作者可以「現地製作」，從而在展演所在地的都市，發生更緊密的連結。在長達半年的準備期，期間並會邀集參展藝術家進行作品討論工作坊，其互動成果除了可以讓作品生產過程更為有機，並也將會伺機在策展實作上出現較為有趣而基進的佈展設計機制，如此般新穎實驗的展出，也請藝術界先進們不吝賜予指點和建議。
註1. Wilson, A. (1992) The Culture of Nature: North American Landscape from Disney to the Exxon Valdez. Oxford Blackwell, 1991, p22.
