楚門的時間
— 李基宏「佈展中」
＊原刊載於《今藝術》2018年2月號（第305期）頁86-89.
文｜吳牧青
觀念藝術的作品，從生成到完成都存活在一間名為「展場」的房間，它是這個展場唯一在觀念世界裡自我證成的生物，表面上，作品過著與其他展場的作品無差異的日子，殊不知，作品製造室就設在這場名為展場攝影鏡頭的天頂（感光元件）裡，展場中的每一秒鐘都有鏡頭在對著這具觀念生物的自己。在這個名叫「佈展中」的展場，有對攣生兄弟：一位長得像牆面，或它本身在觀念之外就是座牆，名為《佈展中》；另一位長像似工作桌的桌面，或在觀念以外，它也就是張工作桌的存在，它的名字更取作《桌面》。
這場被製造者設定41天的生命，每天生命時間8小時，就似這個房間以外（並不太談論觀念）世界所設定的法定工時相仿；它也有屬於它呼應創世記／安息日，只是這天是星期一，如同這個城市眾多的展場與圍繞他們工作的褓姆一般。
觀念生命的製造者，每天陪伴它一同作息，上午十點半準時到展場叫它起床，晚餐時間七點鐘準時讓它休息。製造者每天會為《佈展中》添上新的妝，純粹而平衡的白，製造者在為它上妝時有個習慣，也許是只有41天的時間可以這麼做，他會用原尺寸的投影打在它身上，每天順著前一天、前兩天、前三天……也許還有前六天的影子，都依稀可辨，影子的深淺就是按照名為「工具理性」所運算出來的記憶深淺參數，所再呈現出來的。它的慣性與記憶如此被精準制約著，製造者依約定為《佈展中》刷白挽面。它活似牆作為坊間錄像展牆的宿命，工整而循環播放每一天的開始，以及前述幾日的開端痕跡與淡出。
《佈展中》的孿生兄弟《桌面》，有著和《佈展中》一樣的時間規則，一樣留存著製造者給予「工具理性」的設定參數，它生而為其名「桌面」同步作為物理的桌面和電腦的桌面，而每天它的面容，同時覆蓋著此時此刻的前一天、前兩天、前三天……也許還有前六天的影子，但看過它的人，會懷疑著三天以前還能否辨別得出。不過那倒也無坊，和牆相比，人們偏愛以桌面工作，製造者也是如此，在這41天的八小時內，它是製造者無論物理或數位所能使用的唯一桌面，每天有各式各樣來自製造者的朋友、習慣到展場的「藝術客人」們，圍著它討論它，像是談論製造者的小寵物。
製造者他在觀念世界之外，據了解，也是在做著這房間裡頭差不多的事，那裡有所有攝影拍攝的工具、它的電腦。以及，當他需要為「製造觀念」一事所要進行的宣傳道具，同一個空間使用剩於的酷卡與海報。
我也如這個世界形塑出來的觀念作品，我在給定的標準時間內生活作息，只是我實在太不精準，或許絕大多數人類也如此，於是我們的生活裡給了時鐘這樣的發明，像描圖紙一般格線座標出我所存在的參考數值與提醒，於是我們對時間漸漸失去了彈性與想像，雖總為遲到不準時為苦，卻因生命的框框包容老是遠大於我們被時鐘給予的工具理性，所以我們對天生模糊的時間感性置若罔聞。
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我漸漸對時間創造的感性麻木不仁，所以當我苦思要如何描述在TKG+ Projects所看到的李基宏「佈展中」，我想起了一齣19年前的著名電影《楚門的世界》（The Truman Show），於是，我以劇作家尼可（Andrew Niccol）描述楚門的方式，為「佈展中」書寫了前述並沒有什麼創意的開場白。
很巧的，我回顧尼可的作品，也在他編導的《鐘點戰》（In Time）和《宿主》（The Host）的概念裡，發現了「佈展中」給予觀念作品生命方式的核心概念：時間與宿主。
《鐘點戰》的故事巧妙設定了資本與時間的兌換，通俗易懂成為電影全球化時代的文化現象；《宿主》則是部古典主義的科幻小說，情節裡對寄生者的外貌描繪如水母般，具有許多觸手，牠在寄生時以觸手連接宿主的神經，並取代原本的意識。時間資本重述了工業年代以後人類對勞動或物質單位的焦慮，所能引起的共鳴不言自明；宿主的焦慮，卻隨著科技介面層層汰換，在人類極其有限的時空反省能力，而遭到（宛若快閃記憶體般的）主體性淡忘，抹除，寫入，抹除。於是，在當代展場通常令人白眼的檔案化展示，在這個房間裡，堆積一張張日帳式的記憶卡，是多麼有趣的沙漏式展示，我們終於不再標本式的展示文件，因為每一格日續一日的影像沙漏接力，就這樣一天又一天地傾倒在《桌面》上。
當然，順著閱讀，「佈展中」最快速引起觀眾對展覽文件側目（如他們被展覽慣性訓練）的，是兩件作品自佈展起每日依序陳列的記憶卡，它的擺放正說明了李基宏在作品策略的樞紐概念，時間的宿主與宿主的時間，也推敲出了時間和宿主關係之間，類比（人體對影像的辨識和模擬）和數位（機器與檔案通用的訊號和封存方式）的種種不可逆與互換。那沙漏式的時間影像，就是《佈展中》的真正完成，《桌面》既是《佈展中》的宏觀版，也是記憶與真實最確切的死亡證明。
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「你只明白死人的體態優雅，你同類的體態優雅。突然，此時死人的體態優雅與你眼前同類的體態優雅，俱時與共向你顯露了出來，後者的體態優雅，具有終極的弱點，彷彿一揮揮手就可以把身上的這種權威摧毀。你發現，在這裡，在她身體裡蘊釀死亡的疾病，而展露在你面前的這個形體，就宣布著死亡的疾病。」
—莒哈絲（Marguerite Duras）《死亡的疾病》（註1）
雖然我以「楚門的時間」作為繞道敘事的評析方法，但我並不認為「佈展中」逸散著對當代藝術展演製產規則的反烏托邦氣味，反而，是新小說、戲劇、電影齊發的重要旗手莒哈絲，反覆追頌著愛情與不可能、不安與死亡，某種程度正是逼視無以明證，追著尾巴跑的貓。如果藝術之於「再現」的正反辯證，都可以樂此不疲玩個幾世紀，那「佈展中」則以進行中的死亡證書，回應了這樣生態。或許這樣的證明企圖，有更多成份來自於策展人許峰瑞，因為《桌面》此一作品是經由藝術家與策展人反覆推敲所「追加」出來的產物，（尤其在畫廊內部）策展人和藝術家藝術家所感受展覽產製的焦慮來自於迥然不同的節奏，藝術家走著自己的時針，而壓縮在企劃、行政、業務之間的策展人則是分針的繞行焦慮，同時揹負著藝術家衛星任務與畫廊的慧星任務。
二十世紀初的小說家湯馬斯．沃爾夫（Thomas Wolfe）在短短38年生命，死後才被出版的名著《無處還鄉》（You Can’t Go Home Again），當中有個章節＜小豬洛根馬戲團＞（Piggy Logan’s Circus），便是描繪當年名盛一時的超現實主義雕塑藝術家考爾德（Alexander Calder）以現成彈性金屬材料，所推進的菁英藝術世界現象。考爾德的動態雕塑1940年代在MoMA展出時，愛因斯坦都曾是入迷端詳著《考爾德的馬戲團》（Calder's Circus）的一員，這個作品在沃爾夫1930年代撰寫、看似虛構寓言的章節裡，給予了基進的批評「討好菁英者的最後一個字」（the last word in elitist pandering）（註2）。即便如此，這位被譽為現代藝術重要轉向引導者的考爾德，依然帶著他的馬戲團系列作品，跨越了藝壇世界中心由歐陸轉向紐約的冷戰世代，以他孜孜不息而靈巧的彈簧手，全面在歐美主流藝壇上取得認證。
因為讀過《無處還鄉》，我可以體會沃爾夫做為作者的焦慮，文本裡的主人翁是一位作家，家鄉不滿意他對故里的描寫，全面杯葛並威脅了這位作家，使他找尋作者自我的身份前往的都會，從藝文界的社交再流轉到巴黎、柏林，再見證了納粹的興起，最終回歸家鄉故里。
沃爾夫在書裡這麼寫：「你無法再回到你的家庭，回到你的童年，回到一個年輕人對於榮耀與名望的夢想......回到這個叫做國家的地方，回到舊的形式以及這些曾看似永恆卻一直在改變的體制，回到時間與記憶的逃亡之地。」沃爾夫的《無處還鄉》在現代小說史的評價，廣泛被認為是存有浪漫主義的。僅管現在這個世界，還是如同上一個世紀一樣，崇拜著那些如華麗宇宙的視覺想像，以及繽紛吸睛的馬戲型展示，但我仍然相信，如此願意耗費無可能自我重複的精神，用以雕刻時間的藝術家，在這一切全都如此物質化辯證的觀念藝術世界裡，依然存有一絲最後的浪漫。
平常工作就在「爬時間格子」拍攝、剪輯、拍攝、剪輯，以一種樸素不造作的時間雕刻師姿態，填塑了這一切。「佈展中」以形式極端實驗的手法，卻以高度完成的姿態走出了不同諸多「行為錄像」難以掙脫的老路，這也是唯物之極端得以造就新的時空感性，並讓數位文件得以從即刻入斂的影像時代裡，翻騰出「在場即低限」（present as minimalism）的最佳展示策略。
（註1）收錄於1980年出版的短篇小說集《坐在走廊上的男人》
（註2）Holland Cotter, book review of “The
Biography of Alexander Calder, Part I” , New York Times, 2017/12/1, web
source https://www.nytimes.com/2017/12/01/books/review/calder-biography-conquest-of-time-jed-perl.html
