看得見的導演，看不見的城市

原刊載於破報第456期封面故事 (2007.4.)

文／吳牧青

描述《看不見的城市》台北劇場版的方式有兩種︰你可以說，有四位導演的名字聳立在這位二十世紀最重要的義大利文學思想家卡爾維諾(Italo Calvino)的文本之上，上演的國家戲劇院所在的中正紀念堂圍牆，正被當地的兩方人士討論拆或是不拆，而兩廳院的主管人士日前歷經多月的難產，廣場中曾經在這三十年上演著黨外人士遊行、野百合學運、為數不多的外交迎賓禮砲、啦啦隊／樂儀隊比賽、五月天等樂團高喊「樂團時代來臨」、黎文正一人學運後旋即成為偶像劇演員、紅衫軍倒扁、守護樂生院遊行。你還要記得，國內許多劇場人士，正抱怨著國家戲劇院連兩年的跨年大戲交由百老匯《歌劇魅影》、來自香港卻很受台灣青年觀眾歡迎的林奕華分頭作戲—你還可以順著這裡談下去，談談兩廳院今年其實已經滿二十週年，劇場的過去、現在與未來的一切你想知道的事情。

城市與導演之一

一個小劇場導演在野導戲多年之後，他會渴望一場大型的演出。終於，有天在國內相當暢銷的繪本作家跟他合作了音樂劇，叫做《地下鐵》，那是個台北都會區成員中的新莊市民都相當渴望的玩意兒，因此與文物保存與人權團體產生了衝突。城市裡從一九九七年出現了華山這東西，閒置空間再利用的呼聲也紛沓湧出，他喜愛詩化的劇場，雖然這次和他一起看不見城市的作家，以冷調、魔幻寫實的美女作家大膽成，曾多次戲謔他的文藝腔，可他從不在意被如是稱作。而華山此地的鬥雞們，曾為了該不該蓋行政辦公大樓和電影院或成為藝文公園爭論不休，這裡出產過令文武百官視為產業轉型的指標，樂活的舶來字與新型的創意市集音樂節。喔，對了，在這裡他曾經做過一齣《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》，裡面集結著他吸收俄國近代文豪契訶夫六部鉅作的結晶。

符號與導演之一

你在廣場與劇院演上半天，很少遇到讓你眼睛為之一亮的東西，除非觀眾認出劇場中某個橋段是另一樣事物的符號︰票上的撕痕顯示你進了劇院，卻看不出這張票到底內含了多少娛樂稅；一片海潮般的掌聲預告了你即將走出劇院，卻無從辨認拍手拍了幾下代表認同此戲的份量。他在《看不見的城市》設定了一個主題叫「暮大陸(Continental Mu)」，有兩種中文說法可以詮釋︰暮大陸或母大陸。他覺得和大膽成兩個人可能就會寫滿兩小時的戲，那其他三個導演就沒時間了，為縮減美女作家的故事範圍，他將角色簡化成探勘員／任務執行者、少女、恐怖份子和偏執狂妄想症的女人，他認為故事這樣還是很難完整，卻又是四個導演當中最完整的一部份，也是唯一建立虛構的一部。

非常誇張的一首歌或是音樂會在他的關鍵橋段覆蓋上來，這樣的作法用以斷裂故事完整述說，一個跳過、省略的過程。根據他一個說法，四個導演只有他是用加法，其他都是減法，當他的戲處理不好時，便會拖累到其他三個導演的戲。根據他的另一個說法，四個導演原本就像考試一樣要分配好篇幅是均等的，但他發現每減掉美女作家的一段故事甚至劇中任何一拍，都會使他更意欲不明。暮大陸的虛構故事在這部份最後成為「導內化」。在四個導演的篇幅中，虛構的故事，相對最完整的結構，最完整的篇幅，這是一個故事整個向上虛構，描述暮大陸向下沉陷的導演。

「這是再次體驗你去過的旅程？」這時忽必烈從《看不見的城市》跳出來問了這個問題，這問題也可以這樣問︰「這是恢復你過去小劇場手法的影子？」他的回答則是︰「尋找暮大陸和台北陸沉既起互為因果，台北陸沉是必要的結果，才會有尋找暮大陸這樣虛構的故事。」河左岸是台北城，也是他過去的暮大陸，而台北陸沉前蓋滿了地下鐵，裡面佈滿了音樂。因為音樂，所以故事斷裂。

城市與導演之二

《看不見的城市》的導演知道他們每個行動，都同時是兩廳院做戲的行動及其膽量(guts)，後者擁有的鏡影特別的莊嚴，這種自覺使他們時時刻刻都要避免三天四場的票房搞砸或

是五千位觀眾看得一頭霧水。即使當記者纏捲著卡爾維諾赤裸的文本，敘議相親，找尋能讓本文在讀者腦中得到最大痛感位置時，他的自覺依然可以使得這種疼痛減輕。根據他的說法，兩個導演基本上已經沒有所謂的民主或講求創作上的主體性。卡爾維諾試著讓他的作品跳脫出作者本身，所以他寫了《如果在冬夜，一個旅人》，然而，睿智的四位導演啊，沒有觀眾比你們更清楚四個導演怎麼合作一齣戲，若要將四位導演的部份平行、重疊、交叉分部呈現，也許還容易。但四位導演接下這個行動，他們莊嚴的膽量讓他們說︰「我們要合在一起做…一個作品。」

如果四個導演，一個作品。

痛苦和折磨陸續跟隨上來，他是唯一具備專業演員底子的導演，也是唯一長期身處大型商業劇場的導演。他說話理性有如管理學SWOT分析，作家這項配備，有時是顧問，有時是文本上的交叉寫作，有時又是一個提示，有時又是一個補充。他在四個導演風格所造成碎裂的文本中，賦予自己「編織」的角色，專心處理馬可波羅和忽必烈的主線，串成一個具有邏輯敘事的戲劇。他關切的是中產階級的心靈與處境，商業劇場製作的規格讓他時時刻刻有第一條劇場憲法︰「我必須時時刻刻要讓觀眾了解我在做什麼，如果觀眾不了解我所做的，我就有責任」。

沉重的城市

當導演進入以20週年歡慶系列的劇作時，他看到的不是一齣劇作，而是一個世代的交替，虛構的象徵與真實故事難以辯認。他看著劇場就像是看著台北城的荒謬時事，與他合作的作家忠告他「你要的故事太沉重了」，為了流暢擔起編織故事的角色，刻意抽離與放輕在故事中對時政的批判。

因為他所在的劇場秩序，有著很大的票房和市場規格的差別，因此這導演重覆著他的劇場生命，完全相同，在他所在的商業劇團裡，或導或演。大型劇場面臨重複的場景，只是不同世代的演員、不同的觀眾，以不同的劇場腔調，重複著相同的劇場經典；觀眾輪流打開他們的荷包拿出信用卡，重複進行一樣的文化消費。

城市與導演之三

城市幾乎是多數劇場導演的共同生命，在這城市所有導演裡面，從來沒有像她那麼不敢在這城市做首演。她從劇場上崗時正值小劇場運動。一個對表演藝術學科付之闕如的明星大學，有著一批信賴她、將她緊緊繫在劇場導演椅上的演員，心馳神往似的和她一起做戲，放棄固定的工作與收入。

幾個寫評論的人在雜誌上用筆桿像稱菜一般地稱量她做戲的重量，然後將它放入《333神曲》中她主司的地獄情節裡。更多的風波、興盛不出現在劇場上，他們在文字度量的中，每個人都依循著自己的價值訓練或是親疏譜系去判斷該吹捧還是貶抑。這個導演在看不見的城市裡，有著看得見的妥協，雖然她最不care台北而只在意哲學思考，但她仍然擔心她的鋒芒早露對於她巢裡的蛋有威脅，每個新莎士比亞，像生物一般，輕、快、準、顯、繁地緊密連結在一起。

我想︰「也許，台北的劇評圈是你將死之際到達的城市，在這裡閱讀破報的每個劇場人都再次發現他曾經認識的人。這意味著記者也已經死了。」我也想︰「這意味著這城市做戲的人並不快樂。」

符號與導演之二

卡爾維諾是她的重要劇場符號，雖然她劇團名字跟卡爾維諾有著不小的代溝，雖然她將《給下一個太平盛世的備忘錄》在這城市上演時，許多觀眾一頭霧水還引來一陣劇評人的罵名；雖然她將《Kiki漫遊世界》搬上舞台時就是對應著《看不見的城市》文本，當時的團長還當上了現在的文化局長；雖然她已經對《看不見的城市》不似當年具有同等的熱情，但製作單位還是找上她，卡爾維諾在這城市的鏡像或許就是她的作品。

我這麼想︰「如果卡爾維諾是一個我在這城市看到的劇場，那麼在其中只會見到死去的城市。如果《看不見的城市》是我在這個劇場看到的城市，裡面的演員就是活生生的市民，那麼我只要持續地看著劇場，這些相似的劇場文本就會消失，改朝換代的劇場新臉孔就會出現，還高舉著『我恨小劇場運動』。無論哪一種情況，最好是不要承認看見這個城市，或是看見劇場，看見卡爾維諾的身影。」

連綿的導演與城市

他將詩歌當中的現實強權與弱勢、種族觀點帶進劇場，「觀眾他們關心這個議題嗎？」他們問。「但你們會到達另外一個特洛伊和伊拉克、以色列和車臣，並且沒有太多人在意青藏鐵路，並且懷抱高度的觀光希望。」

青藏鐵路好了，台海公路看不見，看不見的城市與整個世界都被獨一無二的全球化給取代，無始無終，只有消費的代價不一樣。還有，被犧牲掉的兩首詩在外劇場(off-theatre)偶發的機會。

看得見的導演 看不見的城市

每個導演都從與他相對立的導演那裡獲得形貌︰但沒有人記得什麼樣的需要或命令或欲望，使得兩廳院的建造者，賦予他們劇場中看得見的型式。我們現在所見的劇場，是否滿足了美學的追求或是觀眾的要求，亦或封建保守的藝術評論制度？因此，也沒有任何人真正的提起，我們看得見劇場的導演，看不見的城市還要劃分快樂或不快樂、健康或不健康、文明或野蠻，是毫無意義的。

這座城獻給希望作者不存在的文本中，變幻無常之神，是祂創造了這個曖昧的劇場大禮。

（END）