所有寫下的，都是未被完成的潛台詞 （《誓．逝》的平行寫作 ）

▍吳牧青

「誒，你有沒有想過，我們到這個世界當一個『人』，其實就是要來完成一場表演？」
電車剛好經過這座城市最著名的地下交通系統「麻花隧道」，那軌道上行下潛左彎右拐的蹤跡和迫進中的輪軸鋼圈，滋滋嘎嘎地發出牙醫診所儀器接上擴大機的聲音。面向車門的婦人把扶在拉桿的手就近摀住了耳朵，再把拎著提袋的另一隻手舉起握住吊環，讓上臂緊貼著臉際，在某一個瞬間裡彷彿可以從她的臉上瞥見一抹安全感。

對話的這頭，同時聽著麻花隧道的聲響和女伴問話聲，指尖熟練而俐落滑動著手上那只窗景，在婦人片刻寧靜流露出安全感的瞬間，男人臉上無波而寧靜的空氣裡依序出現了逗號、刪節號、句號、問號，再回到刪節號。外面的空氣短暫打開了心裡的真空，「嗯……，去年輔修戲劇系的一堂課有講到，這叫方法演技，俄羅斯的著名戲劇理論家史坦尼斯拉夫斯基提出，是一種觀察生活現實和體驗生活的行為方法。」

在他說出發語詞之前的千分之一秒，他曾經認真地想過是不是要用「嗯嗯」，至少平常與大多數朋友對話都是這麼說…寫的。在那團片刻開啟的空氣和混雜金屬味的聲波，又有幾秒鐘想著是否繼續思考口語對白的語言，究竟是用寫出來的，還是說出來的，那些字眼是從嘴邊回到指尖，還是相反？隧道聲波慢慢淡出，在這個每天要經過至少兩次像個宇宙蟲洞的地方，令人意外的是它沒有傳說，曾有段時間這座城市充斥著各種故事，比方說幽靈船會停靠的地點，其中某處在台灣第一家麥當勞旁的路口。

忘了說明的是，這座城市在某個時節明訂了法律，禁止殺人的電玩遊戲和發表幽暗恐懼情節故事，違反者將處以六千四百八十個小時的勞動徒刑。這項法令在立法提案初期曾經遭受青年玩家們和藝文界大力的躂伐，後來在市民欠缺安全感的巨大民意之下與人權團體的談判妥協後，達成了這個「兼顧民主法治和人權進步」的執法章程。

服役者將會在一年三百六十五天裡的首班列車到末班車，反覆地在電車車廂之間行走，每日睜開眼就被戒護到指定的電車路線端點上車，迄至目前已有六百三十二位更生人完成服役，還有十七位服刑者仍在役期中。他們每天像是個勤勞的秒針，行走在同一條電車路線，日出而作日落不息。

服刑者六四一是這個法案下通過的第二位服役者，正走在這條麻花隧道的電車路線上，這是他第十五次違反這個法令，六四一則是他這個刑期的番號。

「您好，歡迎搭乘捷運四號線，本列車終點站為樂生站，在電車上禁止吸菸、飲食、嚼食口香糖或檳榔。在此捷運公司向您貼心叮嚀，在勞動役更生人於行走途中，請勿拍照、錄影和錄音，至終點站全程六十五分鐘，若有如廁需要請至各站出口使用，謝謝。」電車廣播器播送日以如常的注意事項，過了麻花隧道後經過了另一個大彎，六四一心無掛念地走過一節又一節的車廂，乘客們多半早就不以為意，如同剛才那段行禮如儀的廣播須知，偶有孩提或學步時期的小朋友，會睜著他們的大眼睛，向這位路人行注目禮。在這個安逸的空間裡，空調和味道都像是在美術館和劇院廳，除卻那些心事重重和疲憊的乘客，市民形容那是一種幸福的氣氛。

車廂上所有人都是乘客，他們方向感明確，有目的地來，有目標而離去。而六四一，他是這裡唯一的路人。

六四一走過的車廂，往往清掃不到甚麼東西，在這座全球最乾淨的地下通道，掉落的頭髮幾乎是地下鐵清潔工在車廂打掃時的唯一目標。六四一每天十八小時的路人旅程，他會環顧白淨的地面，拾起一根根的髮絲。

關於六四一或是其他行走更生人的故事，這個城市不怎麼關心，小報雜誌的記者也沒有興趣。唯一在這個地下城市有他消息的，只有跟他同一條路線的幾個清潔工，和固定排末班車駕駛員知道。

據說他會一再地犯法和服役，是為了一個和他有結髮之誓的愛人，只知道那個愛人過去是位舞者，因故離開了這個城市，只曉得後來成為一位美髮師，至於美髮設計師這件事，其實那也只是六四一的猜想而已。他唯二的線索，是一封從其他城市寄來的頭髮，一次是他們最後一次見面，在離別前信手裁下耳際的鬢髮。

他又一次經過了這截車廂，剛面著車門掩耳的婦人早已不知去向，六四一走近了車門旁的地上撿起了一條彎彎長長的髮絲，在通透的燈光照射下呈現半透明的琥珀色。

「那你覺得是生活需要方法，還是表演需要方法？」女人顯得相當用力思考著剛剛男人那句話，才將對話又進行下去，男人整理了有點昏沉的眼神並停止了指尖的移動，他指了指在門邊揀起頭髮的六四一，信口了說︰「我覺得他就生活在方法裡，他做的事就是一種表演。」

「討厭！敷衍我……。那這樣，我們每天設定一個方法，然後按照這種方法來做，你看看這樣還學以致用咧，好不好？好不好好不好……」兩人從沉重的思考抽離出來，看似打鬧又認真地討論下去，「第一天，方法一……」女人嘰嘰喳喳向男人說了好多個提案，記不得了。

只知道他們寫下了許多文字，還有在他們離開車廂後，六四一的口袋裡也有他們的頭髮。



（按: 服刑者六四一是來自於《誓．逝》展演計畫的客席表演者劉守曜的諧音，他在12月展期的每一天下午都會在北師美術館展場內進行一個時辰的行走。 ）

「文本．本事」 策展論述

「文本．本事」  策展論述 
curatorial essay 

文本—事—我本是—我本事—文本—我


文 ∥ 吳牧青
                                                           
    就我們對過去的體驗而言，界線並不在當下印象與記憶之間，而在後者的兩種不同形式之間︰滯留與回憶。唯有已被呈現之物經由印象、滯留和前攝，能透過類似回憶的行為予以再現。既然對滯留界域沒有先天規限，我們甚至可以追問︰忘記是怎樣發生的。流動的其實不是時間模式自身的過去／現在／未來，而是對這些模式的意識。

—  伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum）


時間意識的向度

我一向對各種作者論有相當程度的興趣與關注，無論是外在而顯的作者身份、形式、介面或與機構和群體之間的關係，或是向內挖掘的作者意識、潛意識與時間向度的覺知。於是，初讀伯恩鮑姆的《年代學》（Chronology）對於主體意識時間感的談論經緯軸線鋪陳，也勾起我對於作者論向自身觀念群的壓縮或膨脹，後遺或消散產生了持續質問的好奇。就以普遍被認同的時間理性所宰制的邏輯思考，諸如我們自問或追問他人關於種種的「與現在或過去事實相反的假設」是否真如其所示的無稽之論？那種時態分析透過語言方法而規格化成為文明人的文法腦袋，或許有可能過度壓抑了我們想像的時間，以及透過時間的想像如何回到自我的認定。

也如同《年代學》在刻劃任何的主體意識在「持續變成他者」而擴張質問「今天我是誰?」或「今天誰又是我」的第四人稱單數的交談模式，不禁令人想起群體意識代詞的「我們」和「大家」也有可能是值於第四人稱單數的對話構成，也就是那種被迫採用所有人的中立姿態，掩蓋了主體意識和提供了合理的逃脫原因，關於主體即為作者的任何可能 — 「作品就是這樣的運作，理論化無外乎顯現這些觀念並緊跟牽涉其中的主體化路線及模式。一件作品到另一件作品，一種排列到另一種排列，我本是—我確是—他者。有時，『我』不是一，而是多。」（註1）

或者當梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）將時間觀轉向自身描繪的主體內在性，那作為我們（是的，我不禁又慣性用起了第四人稱單數的交談）可以設下的檢視切面，又可以從何處著手呢?在一切凡以主題領綱才能稱作為議題的當代藝術範疇，若我們以主題來分類，它又閹割了哪些超驗行為下的主觀真實呢?於是我想起用作品的共通語言—文本，來討論這樣的問題。繼之，我加入了本自於一種古老傳統作品介面名詞的本事，一併向各類型的作者拋出問題。


文本，本事

文本、本事，兩個藝術文化工作者再熟悉習用的日常思考辭彙，近於不遺解釋的認知。若設想視覺展覽的通常狀態，在展覽當中所陳列的可見與敘事相對於觀者形成一種近似懸置但迫待解釋（彷彿是觀者最重要任務）的一種文本，兩種詮釋位置所造成的落差形成藝術場景相當耐人尋味的特色，某種程度上，作者的「靈光」（aura）亦藉由這種詮釋的落差與共謀理解的企圖所發生。

藉由此次展覽計畫，我們想透過展覽與作品設置的一些規則性手段，提出一些假設性的提問︰

（1）    文本和本事在展覽機制中代換為「動詞」呈現的可能︰以此強調「動詞」除了強調展覽機制原先對於作品的中介性的特質之外，也作為一種解構或再探索，存在於文本與作品間「迴返」的意圖。（若文本和本事成為形成創作的某種先設要件，然後形成作品，則此展覽意圖從作品迴返為文本和本事的狀態）也同時提問，再作品化的文本，讓原作品成為迴返結果的一種「再文本化／再本事化」。

（2）    對舊文本透過作品「臨摹」事件或歷史現場的機會︰最初對臨摹的定義來自中國書畫的傳統，一般臨摹的想像是缺乏的，也可解釋為藝者對於經典前作的習作或是作品再現，而這種自我臨摹的狀態則是針對當初作品化之繼未曾被（作者）具象化的一種行動，也就是說，作者將針對事件或歷史現場進行再一次的「臨摹」，這樣的臨摹狀態是否有平行於詮釋行為裡的轉化可能，抑或成為作品聖像化的一種破壞與顛覆？

（3）    重回作者（藝術家）詮釋再現的權力場域︰台灣現代詩人兼文學批評家丁威仁曾針對國內現代詩的創作生態進行消費結構式的深入討論（註2），且讓其批評作為一種交互於藝壇的參照，作用在藝術家身上的權力場域作用︰「當文本轉化為藝術品時，就必須通過被消費（投件徵選、展演平台或買賣收藏），然後被觀看（但絕非必然被閱讀），而藝術品除非透過被閱讀，否則就很難再次與其作者有密切的連結，被還原為第一層次的文本，所以可以想見，作為第一層次的文本，和作為第二層次的藝術品（這裡並非有價值判斷），它們的權力場域亦有所不同。」（這段文字經由（註2）的段落摘出後再將詞彙轉移至藝術界的場域，而改編為如上所述）丁威仁對於作品的詮釋固然建立在消費結構的前提，但如此對於文本的詮釋空間分為兩種層次，亦與此次展覽機制的動機有相當疊合的關係。

（4）    超越性的文本／超文本︰請讓我試圖用電腦語言發展史來詮釋︰「萬尼瓦爾•布希（Vannevar Bush）1930年代提出一種叫做Mem-ex（memory extender，儲存擴充器）的設計構想，預言文字的一種非線性結構，這影響了後來超文本系統的誕生。而超文本系統提供複雜形式（超文本）的解釋軟體系統，包括文字，影像，超連結—一種文字間的跳轉供予某個主題（關鍵詞）的相關內容。」電腦超文本式的語言系統深深涉入當代數位化生活的同時，關於文本的想像到作品化的轉化，有多少是受到這種超文本系統的影響？關於藝術家對於現世、心境、歷史、文化與政治，這之間的心智模式可曾有過何種關係的自我探索，再加以自我分析（或不可能）？


（後）本事
(Post-) Synopsis    (This, ability (of), Original Story)

關於「本事」，漢語辭典的字義出現了「原物」、「農業」、「原事，舊事」、「本領，能耐」、「作用，功用」、「詩歌、戲劇、小說等文學作品所依據的故事的情節或原委」，作為一種最接近作品形式的產出，則為台灣現代電影史曾活躍存在於1950年代至1990年之間的物件，戲院入場前提供觀眾看電影前的劇情綱要大義，從當代電影極速商業傳播化之後，取而代之的是「預告片」（trailer）而沿用至今。至於同義詞在戲劇、舞蹈、音樂的呈現則為「節目單」，於視覺藝術的場域相可比擬的則約莫為展覽DM、摺頁與畫冊。在質與量上，呈兩極化的發展，輕而薄小有如廣告傳單，重而宏大則有如創作者在該一作品時期的一種「斷代史」（相對於『編年史』（chronicle）作為每一個斷代史的簡歷名片(CV））。

本事固然指向一種「原物性」，及其應用至創作物（作品）的前端成為某種作品的前提或是宣告，原物性在此和原創性即行拉出兩個層次，此時的本事成為在創作本格的前方而離開了原創性，而本事樹立在作品的遙遠前方。某些作者會朦朧化本事在原物的具象性，以便讓作品的抽象或轉化形成一種較難以逆料的意象或形象，並可能形成多種詮釋或感知的可能性。（在此可銜接上羅蘭．巴特的結構主義一如零度寫作和作者已死的結構詮釋論）

本事作為一套作品學的研究，中國古代樂府詩有之，其中的本事研究也曾被作為本事作為用典和作為意象的兩種價值論，在本事的大量消費商品化（同理藝術品的狀態也不遑多讓）的當代，如何透過本事和文本的設置機制，解析出作者時間意識下而尋求作者群/作品群/觀念群的現象觀點分析可作為辯証作者論的理解角度，則是我所關心的題旨。


（註1）伯恩鮑姆 （Daniel Birnbaum），〈今天，誰是我?〉，《年代學》，金城出版社，2012

（註2）丁威仁（1997），〈消費文化結構中的台灣現代詩現象觀察〉，《創世紀詩雜誌》112期。若將其分析對象由現代詩人轉為藝術家，許多狀態依然適用，藝術家、文本、藝術中介者（美術館、畫廊、非營利機構）、行銷、讀者（觀眾與收藏家）、藝壇等六個面向的權力場域。

「新無殼蝸牛」時代運動

寫在反服貿運動323群眾突襲行政院的前一天，
這篇投稿於時事的客觀態勢下，宛若失效，
但到今天，我仍然覺得與其和野百合運動去做時代比較，
不如說是和無殼蝸牛運動有更深刻的關係，詳見內文。
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「新無殼蝸牛」時代運動

文／吳牧青

25年前的8月26日，「無住屋者團結組織」發起萬人公民運動，在當時最高地價的忠孝東路頂好商圈以「倚天為幕、以地為蓆」的方式露宿精華大道上通宵達旦抗議；25年後，在政府無能處理連串的社會爭議（大埔案、媒體壟斷、洪仲丘案、種種弊案）之後，在反服貿黑箱立法的運動中再集結成另一次餐風露宿的公民運動。

25年前，人們為了買不起房而運動；25年後，人們早已放棄了買得起房地產而運動，今天退到了另一個生存的死角—為了保住精神意義的殼而鬥的運動。25年前，經濟自由派政策尚給予人民一些階級翻身的夢想；25年後，不但僅存的住殼隨時會朝不保夕，拆你家的政府還堂而皇之地告訴你︰解決22K低薪的解藥在對岸，你的夢想不應該在這塊土地上。

政府荒庸地雙手一攤，瞬間被看破手腳，人民並不是吃不了苦，更不是忍受不了高失業率和低薪，而是溫順老實的人民謹守國家秩序多年後，統治者聳聳肩如同不負責任的父權家庭說要換掉「生母」（台灣）改娶「後母」（中國）這家才有未來。

這幾個夜晚，許多面孔未脫稚氣的學生，在兩條不過十來米寬的街道維持萬人群眾進出動線的高度秩序，夜深了便蓋著棉被露天到天明。有學運世代出身的學者李明璁與何東洪批評這次運動「彷彿秩序黨般的溫馨集會」、「不應該回到溫良恭儉讓」，誠然學運世代曾一度創造了24年前的學運想像，這段不該被抹殺，但他們可能忘記了，從去年公民1985行動聯盟發動「萬人送仲丘」，即已開啟了另一種世代類型的社會運動，反過來更該思考，解嚴後的社運和學運世代（1960年代出生者）已經漸漸在新一代的社會動員中失效，這中間包括公民行動的形式、社會運動的想像，因為，當你嫌他們的身體太過溫馴、有序的時候，也反映他們學齡期十多年來的社會溫床，給予他們種種社會的定義，這些都是已陸續接班為社會中堅的學運世代所難以推辭的。

即使文明告訴我們不該忘卻歷史，但實不應拿著自己世代的標準去衡量現今這批有能動員主力的人們應該如何作為。這批青年主力，他們甚至多半出生在解嚴之後、沒親眼瞧見六四天安門和野百合運動的新聞，學齡時期，迎接他們的是寬頻網路、web2.0時代，總統直選是他們懂事以來就有的記憶、民進黨從他們小學時就在執政…等，時代的前一次變化他們未能親身參與，但眼前的另一個時代劇變讓他們需要站出來。

25年前，參與無殼蝸牛運動抗爭的群眾，是一群對成為中產階級抱持夢想的青壯年，25年後，現在看來溫馴有序的青年又為何站出來？房價飆高已成遙不可及的天方夜譚，今天的他們所捍衛的運動，是對生存權與自主權的精神意義和象徵意義的「殼」都行將失去的行動。

原曲改編自電影《悲慘世界》主題曲的《你敢有聽著咱的歌》，從去年的洪仲丘遊行到今年的立院反服貿，已成為新一代運動之歌，它的由來是好萊塢的《悲慘世界》，不是百老匯音樂劇的《悲慘世界》，更不是雨果的小說《孤星淚》，新世代的觀點既是來自消費世界，卻也是他們的時代運動。

這場運動能讓25年來有權影響這群年輕人的，看到他們為他們做了什麼，教給他們什麼，或許，只教了守秩序。但是今天，這群守秩序至上的年輕人們，卻提前願意上街搭建起井然有序的難民營，那已經是至高的反叛意味。他們離1990的學運世代歷史現場相當遙遠，但他們也正以新型態的運動方法寫下歷史。

(2014. 03. 22)

寫給《破》— 封底故事

小倩 Lara Lin上週末捎來短訊，問我要不要寫一篇破的停刊稿，
我事情就算堆了一堆壓得滿頭包，也明瞭八成這篇稿子是刊不出，
但我不是參與告別式或祭典的，如果你們也相信有一種關係是不以時間序列而展開的話。
沒人有必要在意，哪一個人在正史被淹沒了，又或哪個人在史冊被封殺到底，
關於利害關係與情仇和面子之外，總會有人理解的。
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文／吳牧青

如果說封面故事是歷來《破》記者的狂喜與夢魘，這時候需要為它加上的不是告別或訃聞，而是為它穿上溫柔的封底，說一些名不見經傳的故事。

我第一次看見《破》是在某家我已經忘記名字的書店，當時只覺得這刊物很有勇氣，幾張大紙就要賣90元，再次看到它是在某間店的門口，竟然不用錢。我第一次聽見《破》在我身旁被公開討論是1999年選修工管系朱文儀的企業政策課堂上，講到某個品牌為案例，只記得她說了一句「這個牌子大概只有在破報廣告上面會出現吧？」講完眾人哈哈大笑，我只意外《破》在普遍市儈的管理學院竟然還那麼多人知道。第一位親眼碰見的破報人是在溫州街正在徵室友的花姓執編，我只記得她家樣子很迷幻。我在《破》的第一篇稿子是樂評，評陳綺貞《華麗的冒險》給了負評，招受到大量粉絲的留言抨擊。

我在《破》的時光僥倖地停在菸害防治法上路之前，心想電影70年代裡東西方報社場景中夾著煙霧彈指於打字機鍵盤間的畫面竟然還出現在我身為21世紀不浪漫青年的身上。期間，我們曾短暫配合總編的鼻腔開刀而禁菸，吞食著能讓一杯白開水都像是喝菸灰水的恐怖滋味。《破》的記者不用打卡上班，我進辦公室的時間很平均分佈在24小時裡的任一時段。有一陣子，先是沉迷在世足賽和勝利足球裡，接著為wii上市後的改機遊戲讓會議桌變成遊戲場，又有時，它上面堆滿著滷味、披薩和啤酒，又有時，我讓地板都為之振動的音響喇叭會讓坐在我後頭的Rebecca小姐抓狂，雖然我已經試圖放一些她比較可能喜歡的音樂。我試著想起在報社裡第一次放音樂是什麼狀況，對了，是剛進《破》沒多久，要寫戰鬥舞（台客舞）席捲台客舞廳作為400期的封面故事，那時開始有台南的廟會穿著三太子的廟會跳戰鬥舞，我放起了羅百吉的《fire》叫郭安家和我一起在報社裡跳排舞。

我到《破》之前做過很多奇奇怪怪的工作，但當一個《破》的記者顯然奇怪的程度超乎過往。我記得我可能是發名片發得最快的一位《破》記者，兩三年下來至少發出超過八盒的名片，不同圈子的反應是全然兩截的表情，越主流的對象會不知道你是打哪來的刊物，越地下的圈子，有些人張大嘴或誇張膜拜的樣子甚至會讓人誤以為《破》真有機會成為一個異教組織。

回憶在此時顯得廉價輕薄，如同《破》的封面可以賣給廣告，也移動不了它睥睨世態的傲氣姿態，沒有人有必要認識它，但它可以為這世界的任何價值發動戰鬥，如同那些看來無序混亂未曾在紙上亮相的故事。還會有人高舉「下一個世代的聲音」為標語嗎？我不知道，但我現在只想到Virginia Woolf的一句話︰我不相信時光會老去，人們終究只是隨著想像時間一直改變面向太陽的位置而已。