文｜吳牧青
「仍有那麼點詭異的感覺，佔據我的現在，50歲的年紀，我就只是想十分自在如箭、如螺絲般盡可能不偏倚而直往向前，不管將走到哪個地方。因此每個星期報裡的招蜂引蝶、爭奇鬥艶全然吸引不了我。這些都是靈魂的改變，我不相信年華老去，我們不過就是永遠變化向著太陽的位置而已。而這就是屬於我的樂觀。為了轉變現在，乾淨俐落地，我想要徹底梳理、鬆解那些生活的隨機與無常︰關於人物；關於評價；關於名利；關於閃閃發光的稱斤論兩；徹退的；全神投入的。」
— 維吉尼亞．吳爾芙（Virginia
Woolf）《A Writer's Diary》（註1）
今年解嚴屆滿30週年，無處不存在各種政治、社會、人權、文化等回顧談論氛圍，然而以藝術的視角，1990年代要怎麼看？1980年代藝術氛圍如同政治壓力鍋解放，座標明確，相對之下，1990年代反而罩上一層較神秘的面紗，在那個另類文化優先於主流論述堆疊的土壤︰有大量做「社區總體營造」地方文史工作者但還沒藝術介入社區的年代；有大量把玩前衛和運動身體的小劇場但不斟酌在精緻或專業技術的學院劇場；在同志文化與性別運動仍佈滿荊棘與歧視而更凸顯身體解放論述的基進屬性；亦有，仍充滿著儀式、嬉皮、groupie、零商業算計的地下樂團場景而非如今制度化、行之有年、製銷嚴明的獨立音樂風景……我或許可以再說更多，用一種類門和系譜式展開所謂的次文化點名，但我必須得停止如此拓撲開集來論說關於1990年代的另翼文化，因為，策劃「破身影」的游崴，這次並不打算這麼處理。
作為和游崴極為相近世代文化洗禮區的成長和觀察者，基於評論者書寫倫理，我有必要先行在文章前段，反身性地交代這樣的資訊：如以「十年」為一個時代跨距的主要單位，觀察在面對當代藝術史尚屬「晚近神秘檔案」的時序下，我們都同在中點站（2006～07年）密集而熱切地同時關注90年代另翼文化以降的文本、潛文本、進行中的活文本，我們都站在遠近不等的視焦，看著吳中煒在面對城市文化官僚治理迫近帶著一群「寶藏巖公社」無組織又沒明日感的台北最後嬉皮，及其與葉偉立、李國民這兩種風格迥異但互動維妙的場景；同樣在吳中煒炬起火堆的時候，觀看著鄭慧華在北美館策的展「疆界」（裡面林其蔚《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》與葉偉立、吳語心《寶藏巖泡茶照相館計劃；第三階段：垃圾》也是一種時代對望）、末代的「前衛文件展」—CO6、噪音、聲響過渡到聲音藝術的時代（從異響、腦天氣等活動看到失聲祭誕生）；甚至在游崴留英攻讀博士班的時期，他和我也同樣是《噪音翻土》專書的作者，他並且作為該展的策展協力者。
於是，即便我倆對藝術觀的養成背景和個性都大不相同，與眼前凝視那群90年代另翼活動發跡的文化人交往方式也不同，然而，我們同樣作為藝文媒體工作者，踏查著類似的文化藝術土壤脈絡，我們同位在對戒嚴「矇矓」、對學運歷史只有「聽說」、對另類文化興起則為「補修」的夾層世代、對於當代藝術的策展一代也僅有後進學習的種種失之交臂……，因而，望向90年代的另類土壤，我認為游崴與我同樣有一種有距離而沒有歸屬感的文化鄉愁，正如山行者登上稜脈，山頭既遠又近，不時還能通過迷霧看見自己的「布羅肯鬼影」（Broken Spectre）。
於是，即便我倆對藝術觀的養成背景和個性都大不相同，與眼前凝視那群90年代另翼活動發跡的文化人交往方式也不同，然而，我們同樣作為藝文媒體工作者，踏查著類似的文化藝術土壤脈絡，我們同位在對戒嚴「矇矓」、對學運歷史只有「聽說」、對另類文化興起則為「補修」的夾層世代、對於當代藝術的策展一代也僅有後進學習的種種失之交臂……，因而，望向90年代的另類土壤，我認為游崴與我同樣有一種有距離而沒有歸屬感的文化鄉愁，正如山行者登上稜脈，山頭既遠又近，不時還能通過迷霧看見自己的「布羅肯鬼影」（Broken Spectre）。
那說不上神聖，談不上愛慕，但對於那種氛圍不脫正面的嚮往，既遠又近地平行參與，就幾乎是一面爬梳史料、一面交往式的參與，也更確定那並不可複製，更無可能重現。於是對我而言，看待90年代與另翼，無意圖強調時代距離或文本神秘而產生的「聖化」，甚至要積極避免這種矇矓美感，是作為一種當代精神再梳理的重點標靶，策展結構與作品委創之間的設計關係，將會成為很重要的判準（criterion）。
世代．變焦
從三位藝術家生長世代—蘇匯宇（b.1976）、余政達（b.1982）、許哲瑜（b.1985）的安排來看，分別測量他們再詮釋文本的年歲距離︰蘇匯宇就台灣渥克劇團三劇《速克達瑪麗》（1993）、《屁眼來的人》（1996）與《四大淫書》（2000）平均為20歲；余政達就《島嶼邊緣》登載洪凌與紀大偉對話的文章 〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉當期（1995）為13歲；許哲瑜距離台北空中破裂節（1995）則是10歲。誠然，藝術家相對世代差異的策展設計在先發部署便直接取得先天上的優勢，但再細看三位藝術家與其再詮釋文本的成長時空，則又不單單只是台灣渥克對應到蘇匯宇大學時期、《島嶼邊緣》身體論對應到余政達的青春期、許哲瑜必然得以重新考究才有線索的空中破裂節，這麼簡單的「世代焦段」區間關係而已。
如果我們將世代距離比喻作鏡頭焦段，那焦段最近的蘇匯宇和台灣渥克之間，就顯然是大光圈的「微距拍攝」了，蘇匯宇在大學時期與劇場合作的深度，除了2000年作為泰順街唱團發起成員，千禧年前後仍為前衛小劇場炙燒未退的年代，也參與過台灣渥克的舞台設計，甚至，莎妹劇團名導王嘉明近年的懷舊影視致敬作品系列開啟，不得不說都是拜自承「電視兒童世代」蘇匯宇靈感激撞之賜，他們倆人與黃怡儒在2005年的臨時組合「众藝院」《麥可傑克森》，成為王嘉明近年來賣座方程式重要套路。於是在蘇匯宇遇上至為熟悉的台灣渥克劇場文本時，便毋須意外於他一口氣選擇了三個腳本重新組構，並依然充滿台灣渥克味道；甚至，我們可以這麼說，如今北美館「破身影」現場看到的蘇匯宇，經過回歸詮釋而連貫其發跡年代的《屁眼．淫書．速克達》，他也是三位藝術家當中，由於世代心法的微距拍攝，我們看到被歸類在視覺藝術家的他這麼「retro」了一番，將更驚覺他應該有更多的創作養份來自於劇場，當然，這是屬於同為觀看過90之末、千禧之初的小劇場和泰順街唱團，才能再窺得的「布羅肯鬼影」。
就連，映像管電視機在幾個過場與腳本之間的同步設計，都有濃濃的90年代劇場味，屬於現代詩與古典歌隊般，那個時代並不突兀的「矯揉風」。（註2）
然而，這種「矯揉風」竟然在三位藝術家的作品裡，都有異世代相接但不一而足的呈現：在《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》裡，「矯揉風」反差建構在古典的文藝腔裡氾濫，亦看得出余政達刻意放任BDSM古典的「矯揉」氾濫操作結果。《重新破裂》的「矯揉」則是呈現在一種「當代排演的後記實」，於是我們聽到質樸的噪音吉他手吊在空中，透過畫外音的表現手法，唸著屬於自己的音調以及明顯被決定的腳本。
於是，再到整個展覽的結構，蘇匯宇微距近攝並流露90年代氣息的《屁眼．淫書．速克達》成為當然最理想的開場（intro），並且，代以解決了當代藝術潮流往往大而無當的（死／偽）文件展示或徒勞的閱讀障礙。值得一提的，和蘇匯宇同年出生的策展人，因為創作者和史論養成背景的早／晚熟之別，也呈現不同時代潛望的讀史風格，以史論背景立基的策展人，世代的變焦，在此相對拉出一道距離感。
腳本．變焦
「破身影」對我而言，作品與作品之間最有趣的參照關係在於他們「腳本」（劇本）之於作品裡面的位置。作為展覽開場白的蘇匯宇，腳本即作品主體，所以濃濃的劇場導演調度感，腳本為指令、賦義、斷裂，既是儀式祭師也是催眠靈媒。
到了許哲瑜《重新破裂》，則擺明要觀眾全場清醒，清醒地聆聽表演者如何唸著他的台詞，之於他的真實身份和真實的任務，也同時扮演畫外音口調操唸著毫無意外的事實，甚至再往後退一步，把「戲外」的保險花絮和超展開聯結戲份給剪了進去，告訴觀眾劇本的位置，導演和編劇的立場由演員來作台詞宣讀，因而許哲瑜再往後退一步，又再讓劇本浮在作品最前端，光看唯一的影像屏幕主體，幾乎讓人差點認定「第一作者」就是《重新破裂》劇本作者陳琬尹。我認為《重新破裂》文本詮釋的後設角度自不稀奇，這本是許哲瑜向來的招牌強項，但透過和腳本位置作者、他的創作伴侶陳琬尹，兩人瞻之在前忽焉在後的作者競合關係，倒是在《重新破裂》這樣複數作者給予習於單一藝術家囊括創作榮譽的風氣，再進一步的刺激討論。即使，單就這個展覽來看，三位藝術家均使用了「電影工作人員表」的分工作者列序，凸顯了錄像藝術在創作勞動倫理上持續向「第八藝術」電影的工作方式修正。誠然如此，《重新破裂》在展場丟下了如懸吊洗衣機般的探問︰如果，展場沒有懸吊洗衣機，展場也沒有無以詮釋起的吳中煒父親吳二曲的蔣經國雕塑，那麼以文件為名的其他展件，仍是第一作者的權力展現嗎？於我而言，因為它來自文本給的遊戲規則，因為它，懸而未決，於是決定懸吊的人即是作者。
《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》來自〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉，余政達在作品文法解構與後設，自當是他一直以來的本事，然而，此作比較令人意外的是，劇本在這個作品的位置刻意和作者本格「丟」得格外有距離，全鏡九成時間以主演員珂琳所撰的劇本《奴隸拍賣會》，作為「戲中戲」撐場主力（戲中戲的外層如夾縫薄到需要非常認真觀看才會感到其存在與力度），然而，余政達後設鑿釜的比重相當低限，幾乎刻意在多數時間消解掉「作者感」。如果腳本有個『焦距』，那余政達在此作的功能就是偶然地失焦與旁觀，直到我們再回觀台灣BDSM與劇場文化之間的斷裂與個別生成，會再發現，台灣的繩縛或BDSM表演藝術之於小劇場發展相對的古典化，於《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》也有很如實對稱的呈現，《島嶼邊緣》這本刊物和BDSM的古典類小說文都成了「（）」內的字，被繩縛了起來，而這個文法上聰明假定議題的「頭與尾」，設定固定放映時間，自然成為余政達在表意上的「粽繩」了。
從《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》，我看到的是作者探問：如何動用最少的鑿釜與加工，讓（我）成為作品化的優秀繩師？
「破身影」英文展題中以「布羅肯鬼影」（Broken Spectre）借以錯譯，同時指射中文的「破」，
「布羅肯鬼影」在台灣的登山與攝影圈有著非常在地化命名—觀音圈。觀音圈只存在山域間的發生在於晨昏斜陽的稜線附近，通過繞射原理和水霧的條件，才有機會在水平視角以下的12度以內，看見以自己身體為圓心的彩虹小光圈與陰影，而每個人所看到的觀音圈，其實都是來自於自己的觀音圈。因此，如基於創作者世代、腳本、文本、事件時代為各種「破身影」（布羅肯鬼影／觀音圈）的繞射因子，作為一個不相信既定年歲際遇、更不相信年華老去、人們就是永遠變化面向太陽位置的樂觀現代主義者，我認為「破身影」確實鬆解了某種世代詮釋包袱，並得以自由消解固有執見，亦能隨時再投入時代的辯證。
（註1）
《A Writer's Diary》尚無中譯本出版，此段句子為本文作者試譯，
《A Writer's Diary》尚無中譯本出版，此段句子為本文作者試譯，
原文段落為: “Odder still how possessed I am with the
feeling that now, aged 50, I’m just poised to shoot forth quite free straight
and undeflected my bolts whatever they are. Therefore all this flitter flutter
of weekly newspapers interests me not at all. These are the soul’s changes. I
don’t believe in aging. I believe in forever altering one’s aspect to the sun.
Hence my optimism. And to alter now, cleanly and sanely, I want to shuffle off
this loose living randomness: people; reviews; fame; all the glittering scales;
and be withdrawn, and concentrated.”
（註2）
為有別於已被刻板定義的『文藝腔』或『文青風』可能產生的誤讀，我試圖以『矯揉』再定義其中性理解的可能）
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