楚門的時間 — 李基宏「佈展中」

楚門的時間

— 李基宏「佈展中」

＊原刊載於《今藝術》2018年2月號（第305期）頁86-89.

文｜吳牧青

觀念藝術的作品，從生成到完成都存活在一間名為「展場」的房間，它是這個展場唯一在觀念世界裡自我證成的生物，表面上，作品過著與其他展場的作品無差異的日子，殊不知，作品製造室就設在這場名為展場攝影鏡頭的天頂（感光元件）裡，展場中的每一秒鐘都有鏡頭在對著這具觀念生物的自己。在這個名叫「佈展中」的展場，有對攣生兄弟：一位長得像牆面，或它本身在觀念之外就是座牆，名為《佈展中》；另一位長像似工作桌的桌面，或在觀念以外，它也就是張工作桌的存在，它的名字更取作《桌面》。

這場被製造者設定41天的生命，每天生命時間8小時，就似這個房間以外（並不太談論觀念）世界所設定的法定工時相仿；它也有屬於它呼應創世記／安息日，只是這天是星期一，如同這個城市眾多的展場與圍繞他們工作的褓姆一般。

觀念生命的製造者，每天陪伴它一同作息，上午十點半準時到展場叫它起床，晚餐時間七點鐘準時讓它休息。製造者每天會為《佈展中》添上新的妝，純粹而平衡的白，製造者在為它上妝時有個習慣，也許是只有41天的時間可以這麼做，他會用原尺寸的投影打在它身上，每天順著前一天、前兩天、前三天……也許還有前六天的影子，都依稀可辨，影子的深淺就是按照名為「工具理性」所運算出來的記憶深淺參數，所再呈現出來的。它的慣性與記憶如此被精準制約著，製造者依約定為《佈展中》刷白挽面。它活似牆作為坊間錄像展牆的宿命，工整而循環播放每一天的開始，以及前述幾日的開端痕跡與淡出。

《佈展中》的孿生兄弟《桌面》，有著和《佈展中》一樣的時間規則，一樣留存著製造者給予「工具理性」的設定參數，它生而為其名「桌面」同步作為物理的桌面和電腦的桌面，而每天它的面容，同時覆蓋著此時此刻的前一天、前兩天、前三天……也許還有前六天的影子，但看過它的人，會懷疑著三天以前還能否辨別得出。不過那倒也無坊，和牆相比，人們偏愛以桌面工作，製造者也是如此，在這41天的八小時內，它是製造者無論物理或數位所能使用的唯一桌面，每天有各式各樣來自製造者的朋友、習慣到展場的「藝術客人」們，圍著它討論它，像是談論製造者的小寵物。

製造者他在觀念世界之外，據了解，也是在做著這房間裡頭差不多的事，那裡有所有攝影拍攝的工具、它的電腦。以及，當他需要為「製造觀念」一事所要進行的宣傳道具，同一個空間使用剩於的酷卡與海報。

我也如這個世界形塑出來的觀念作品，我在給定的標準時間內生活作息，只是我實在太不精準，或許絕大多數人類也如此，於是我們的生活裡給了時鐘這樣的發明，像描圖紙一般格線座標出我所存在的參考數值與提醒，於是我們對時間漸漸失去了彈性與想像，雖總為遲到不準時為苦，卻因生命的框框包容老是遠大於我們被時鐘給予的工具理性，所以我們對天生模糊的時間感性置若罔聞。

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我漸漸對時間創造的感性麻木不仁，所以當我苦思要如何描述在TKG+ Projects所看到的李基宏「佈展中」，我想起了一齣19年前的著名電影《楚門的世界》（The Truman Show），於是，我以劇作家尼可（Andrew Niccol）描述楚門的方式，為「佈展中」書寫了前述並沒有什麼創意的開場白。

很巧的，我回顧尼可的作品，也在他編導的《鐘點戰》（In Time）和《宿主》（The Host）的概念裡，發現了「佈展中」給予觀念作品生命方式的核心概念：時間與宿主。

《鐘點戰》的故事巧妙設定了資本與時間的兌換，通俗易懂成為電影全球化時代的文化現象；《宿主》則是部古典主義的科幻小說，情節裡對寄生者的外貌描繪如水母般，具有許多觸手，牠在寄生時以觸手連接宿主的神經，並取代原本的意識。時間資本重述了工業年代以後人類對勞動或物質單位的焦慮，所能引起的共鳴不言自明；宿主的焦慮，卻隨著科技介面層層汰換，在人類極其有限的時空反省能力，而遭到（宛若快閃記憶體般的）主體性淡忘，抹除，寫入，抹除。於是，在當代展場通常令人白眼的檔案化展示，在這個房間裡，堆積一張張日帳式的記憶卡，是多麼有趣的沙漏式展示，我們終於不再標本式的展示文件，因為每一格日續一日的影像沙漏接力，就這樣一天又一天地傾倒在《桌面》上。

當然，順著閱讀，「佈展中」最快速引起觀眾對展覽文件側目（如他們被展覽慣性訓練）的，是兩件作品自佈展起每日依序陳列的記憶卡，它的擺放正說明了李基宏在作品策略的樞紐概念，時間的宿主與宿主的時間，也推敲出了時間和宿主關係之間，類比（人體對影像的辨識和模擬）和數位（機器與檔案通用的訊號和封存方式）的種種不可逆與互換。那沙漏式的時間影像，就是《佈展中》的真正完成，《桌面》既是《佈展中》的宏觀版，也是記憶與真實最確切的死亡證明。

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「你只明白死人的體態優雅，你同類的體態優雅。突然，此時死人的體態優雅與你眼前同類的體態優雅，俱時與共向你顯露了出來，後者的體態優雅，具有終極的弱點，彷彿一揮揮手就可以把身上的這種權威摧毀。你發現，在這裡，在她身體裡蘊釀死亡的疾病，而展露在你面前的這個形體，就宣布著死亡的疾病。」

—莒哈絲（Marguerite Duras）《死亡的疾病》（註1）

雖然我以「楚門的時間」作為繞道敘事的評析方法，但我並不認為「佈展中」逸散著對當代藝術展演製產規則的反烏托邦氣味，反而，是新小說、戲劇、電影齊發的重要旗手莒哈絲，反覆追頌著愛情與不可能、不安與死亡，某種程度正是逼視無以明證，追著尾巴跑的貓。如果藝術之於「再現」的正反辯證，都可以樂此不疲玩個幾世紀，那「佈展中」則以進行中的死亡證書，回應了這樣生態。或許這樣的證明企圖，有更多成份來自於策展人許峰瑞，因為《桌面》此一作品是經由藝術家與策展人反覆推敲所「追加」出來的產物，（尤其在畫廊內部）策展人和藝術家藝術家所感受展覽產製的焦慮來自於迥然不同的節奏，藝術家走著自己的時針，而壓縮在企劃、行政、業務之間的策展人則是分針的繞行焦慮，同時揹負著藝術家衛星任務與畫廊的慧星任務。

二十世紀初的小說家湯馬斯．沃爾夫（Thomas Wolfe）在短短38年生命，死後才被出版的名著《無處還鄉》（You Can’t Go Home Again），當中有個章節＜小豬洛根馬戲團＞（Piggy Logan’s Circus），便是描繪當年名盛一時的超現實主義雕塑藝術家考爾德（Alexander Calder）以現成彈性金屬材料，所推進的菁英藝術世界現象。考爾德的動態雕塑1940年代在MoMA展出時，愛因斯坦都曾是入迷端詳著《考爾德的馬戲團》（Calder's Circus）的一員，這個作品在沃爾夫1930年代撰寫、看似虛構寓言的章節裡，給予了基進的批評「討好菁英者的最後一個字」（the last word in elitist pandering）（註2）。即便如此，這位被譽為現代藝術重要轉向引導者的考爾德，依然帶著他的馬戲團系列作品，跨越了藝壇世界中心由歐陸轉向紐約的冷戰世代，以他孜孜不息而靈巧的彈簧手，全面在歐美主流藝壇上取得認證。

因為讀過《無處還鄉》，我可以體會沃爾夫做為作者的焦慮，文本裡的主人翁是一位作家，家鄉不滿意他對故里的描寫，全面杯葛並威脅了這位作家，使他找尋作者自我的身份前往的都會，從藝文界的社交再流轉到巴黎、柏林，再見證了納粹的興起，最終回歸家鄉故里。

沃爾夫在書裡這麼寫：「你無法再回到你的家庭，回到你的童年，回到一個年輕人對於榮耀與名望的夢想......回到這個叫做國家的地方，回到舊的形式以及這些曾看似永恆卻一直在改變的體制，回到時間與記憶的逃亡之地。」沃爾夫的《無處還鄉》在現代小說史的評價，廣泛被認為是存有浪漫主義的。僅管現在這個世界，還是如同上一個世紀一樣，崇拜著那些如華麗宇宙的視覺想像，以及繽紛吸睛的馬戲型展示，但我仍然相信，如此願意耗費無可能自我重複的精神，用以雕刻時間的藝術家，在這一切全都如此物質化辯證的觀念藝術世界裡，依然存有一絲最後的浪漫。

平常工作就在「爬時間格子」拍攝、剪輯、拍攝、剪輯，以一種樸素不造作的時間雕刻師姿態，填塑了這一切。「佈展中」以形式極端實驗的手法，卻以高度完成的姿態走出了不同諸多「行為錄像」難以掙脫的老路，這也是唯物之極端得以造就新的時空感性，並讓數位文件得以從即刻入斂的影像時代裡，翻騰出「在場即低限」（present as minimalism）的最佳展示策略。

（註1）收錄於1980年出版的短篇小說集《坐在走廊上的男人》

（註2）Holland Cotter, book review of “The Biography of Alexander Calder, Part I” , New York Times, 2017/12/1, web source  https://www.nytimes.com/2017/12/01/books/review/calder-biography-conquest-of-time-jed-perl.html

以退為進，腳本／世代的詮釋變焦術 ——評「破身影」的創作本格論

原刊載於《今藝術》2017年8月號，頁70-73

文｜吳牧青

「仍有那麼點詭異的感覺，佔據我的現在，50歲的年紀，我就只是想十分自在如箭、如螺絲般盡可能不偏倚而直往向前，不管將走到哪個地方。因此每個星期報裡的招蜂引蝶、爭奇鬥艶全然吸引不了我。這些都是靈魂的改變，我不相信年華老去，我們不過就是永遠變化向著太陽的位置而已。而這就是屬於我的樂觀。為了轉變現在，乾淨俐落地，我想要徹底梳理、鬆解那些生活的隨機與無常︰關於人物；關於評價；關於名利；關於閃閃發光的稱斤論兩；徹退的；全神投入的。」

— 維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）《A Writer's Diary》（註1）

今年解嚴屆滿30週年，無處不存在各種政治、社會、人權、文化等回顧談論氛圍，然而以藝術的視角，1990年代要怎麼看？1980年代藝術氛圍如同政治壓力鍋解放，座標明確，相對之下，1990年代反而罩上一層較神秘的面紗，在那個另類文化優先於主流論述堆疊的土壤︰有大量做「社區總體營造」地方文史工作者但還沒藝術介入社區的年代；有大量把玩前衛和運動身體的小劇場但不斟酌在精緻或專業技術的學院劇場；在同志文化與性別運動仍佈滿荊棘與歧視而更凸顯身體解放論述的基進屬性；亦有，仍充滿著儀式、嬉皮、groupie、零商業算計的地下樂團場景而非如今制度化、行之有年、製銷嚴明的獨立音樂風景……我或許可以再說更多，用一種類門和系譜式展開所謂的次文化點名，但我必須得停止如此拓撲開集來論說關於1990年代的另翼文化，因為，策劃「破身影」的游崴，這次並不打算這麼處理。

作為和游崴極為相近世代文化洗禮區的成長和觀察者，基於評論者書寫倫理，我有必要先行在文章前段，反身性地交代這樣的資訊：如以「十年」為一個時代跨距的主要單位，觀察在面對當代藝術史尚屬「晚近神秘檔案」的時序下，我們都同在中點站（2006～07年）密集而熱切地同時關注90年代另翼文化以降的文本、潛文本、進行中的活文本，我們都站在遠近不等的視焦，看著吳中煒在面對城市文化官僚治理迫近帶著一群「寶藏巖公社」無組織又沒明日感的台北最後嬉皮，及其與葉偉立、李國民這兩種風格迥異但互動維妙的場景；同樣在吳中煒炬起火堆的時候，觀看著鄭慧華在北美館策的展「疆界」（裡面林其蔚《恐怖騷音之屋的最後鬥爭》與葉偉立、吳語心《寶藏巖泡茶照相館計劃；第三階段：垃圾》也是一種時代對望）、末代的「前衛文件展」—CO6、噪音、聲響過渡到聲音藝術的時代（從異響、腦天氣等活動看到失聲祭誕生）；甚至在游崴留英攻讀博士班的時期，他和我也同樣是《噪音翻土》專書的作者，他並且作為該展的策展協力者。

於是，即便我倆對藝術觀的養成背景和個性都大不相同，與眼前凝視那群90年代另翼活動發跡的文化人交往方式也不同，然而，我們同樣作為藝文媒體工作者，踏查著類似的文化藝術土壤脈絡，我們同位在對戒嚴「矇矓」、對學運歷史只有「聽說」、對另類文化興起則為「補修」的夾層世代、對於當代藝術的策展一代也僅有後進學習的種種失之交臂……，因而，望向90年代的另類土壤，我認為游崴與我同樣有一種有距離而沒有歸屬感的文化鄉愁，正如山行者登上稜脈，山頭既遠又近，不時還能通過迷霧看見自己的「布羅肯鬼影」（Broken Spectre）。

那說不上神聖，談不上愛慕，但對於那種氛圍不脫正面的嚮往，既遠又近地平行參與，就幾乎是一面爬梳史料、一面交往式的參與，也更確定那並不可複製，更無可能重現。於是對我而言，看待90年代與另翼，無意圖強調時代距離或文本神秘而產生的「聖化」，甚至要積極避免這種矇矓美感，是作為一種當代精神再梳理的重點標靶，策展結構與作品委創之間的設計關係，將會成為很重要的判準（criterion）。

世代．變焦

從三位藝術家生長世代—蘇匯宇（b.1976）、余政達（b.1982）、許哲瑜（b.1985）的安排來看，分別測量他們再詮釋文本的年歲距離︰蘇匯宇就台灣渥克劇團三劇《速克達瑪麗》（1993）、《屁眼來的人》（1996）與《四大淫書》（2000）平均為20歲；余政達就《島嶼邊緣》登載洪凌與紀大偉對話的文章 〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉當期（1995）為13歲；許哲瑜距離台北空中破裂節（1995）則是10歲。誠然，藝術家相對世代差異的策展設計在先發部署便直接取得先天上的優勢，但再細看三位藝術家與其再詮釋文本的成長時空，則又不單單只是台灣渥克對應到蘇匯宇大學時期、《島嶼邊緣》身體論對應到余政達的青春期、許哲瑜必然得以重新考究才有線索的空中破裂節，這麼簡單的「世代焦段」區間關係而已。

如果我們將世代距離比喻作鏡頭焦段，那焦段最近的蘇匯宇和台灣渥克之間，就顯然是大光圈的「微距拍攝」了，蘇匯宇在大學時期與劇場合作的深度，除了2000年作為泰順街唱團發起成員，千禧年前後仍為前衛小劇場炙燒未退的年代，也參與過台灣渥克的舞台設計，甚至，莎妹劇團名導王嘉明近年的懷舊影視致敬作品系列開啟，不得不說都是拜自承「電視兒童世代」蘇匯宇靈感激撞之賜，他們倆人與黃怡儒在2005年的臨時組合「众藝院」《麥可傑克森》，成為王嘉明近年來賣座方程式重要套路。於是在蘇匯宇遇上至為熟悉的台灣渥克劇場文本時，便毋須意外於他一口氣選擇了三個腳本重新組構，並依然充滿台灣渥克味道；甚至，我們可以這麼說，如今北美館「破身影」現場看到的蘇匯宇，經過回歸詮釋而連貫其發跡年代的《屁眼．淫書．速克達》，他也是三位藝術家當中，由於世代心法的微距拍攝，我們看到被歸類在視覺藝術家的他這麼「retro」了一番，將更驚覺他應該有更多的創作養份來自於劇場，當然，這是屬於同為觀看過90之末、千禧之初的小劇場和泰順街唱團，才能再窺得的「布羅肯鬼影」。

就連，映像管電視機在幾個過場與腳本之間的同步設計，都有濃濃的90年代劇場味，屬於現代詩與古典歌隊般，那個時代並不突兀的「矯揉風」。（註2）

然而，這種「矯揉風」竟然在三位藝術家的作品裡，都有異世代相接但不一而足的呈現：在《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》裡，「矯揉風」反差建構在古典的文藝腔裡氾濫，亦看得出余政達刻意放任BDSM古典的「矯揉」氾濫操作結果。《重新破裂》的「矯揉」則是呈現在一種「當代排演的後記實」，於是我們聽到質樸的噪音吉他手吊在空中，透過畫外音的表現手法，唸著屬於自己的音調以及明顯被決定的腳本。

於是，再到整個展覽的結構，蘇匯宇微距近攝並流露90年代氣息的《屁眼．淫書．速克達》成為當然最理想的開場（intro），並且，代以解決了當代藝術潮流往往大而無當的（死／偽）文件展示或徒勞的閱讀障礙。值得一提的，和蘇匯宇同年出生的策展人，因為創作者和史論養成背景的早／晚熟之別，也呈現不同時代潛望的讀史風格，以史論背景立基的策展人，世代的變焦，在此相對拉出一道距離感。

 

腳本．變焦

「破身影」對我而言，作品與作品之間最有趣的參照關係在於他們「腳本」（劇本）之於作品裡面的位置。作為展覽開場白的蘇匯宇，腳本即作品主體，所以濃濃的劇場導演調度感，腳本為指令、賦義、斷裂，既是儀式祭師也是催眠靈媒。

到了許哲瑜《重新破裂》，則擺明要觀眾全場清醒，清醒地聆聽表演者如何唸著他的台詞，之於他的真實身份和真實的任務，也同時扮演畫外音口調操唸著毫無意外的事實，甚至再往後退一步，把「戲外」的保險花絮和超展開聯結戲份給剪了進去，告訴觀眾劇本的位置，導演和編劇的立場由演員來作台詞宣讀，因而許哲瑜再往後退一步，又再讓劇本浮在作品最前端，光看唯一的影像屏幕主體，幾乎讓人差點認定「第一作者」就是《重新破裂》劇本作者陳琬尹。我認為《重新破裂》文本詮釋的後設角度自不稀奇，這本是許哲瑜向來的招牌強項，但透過和腳本位置作者、他的創作伴侶陳琬尹，兩人瞻之在前忽焉在後的作者競合關係，倒是在《重新破裂》這樣複數作者給予習於單一藝術家囊括創作榮譽的風氣，再進一步的刺激討論。即使，單就這個展覽來看，三位藝術家均使用了「電影工作人員表」的分工作者列序，凸顯了錄像藝術在創作勞動倫理上持續向「第八藝術」電影的工作方式修正。誠然如此，《重新破裂》在展場丟下了如懸吊洗衣機般的探問︰如果，展場沒有懸吊洗衣機，展場也沒有無以詮釋起的吳中煒父親吳二曲的蔣經國雕塑，那麼以文件為名的其他展件，仍是第一作者的權力展現嗎？於我而言，因為它來自文本給的遊戲規則，因為它，懸而未決，於是決定懸吊的人即是作者。

《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》來自〈粽浪彈：身體像一個優秀的粽子〉，余政達在作品文法解構與後設，自當是他一直以來的本事，然而，此作比較令人意外的是，劇本在這個作品的位置刻意和作者本格「丟」得格外有距離，全鏡九成時間以主演員珂琳所撰的劇本《奴隸拍賣會》，作為「戲中戲」撐場主力（戲中戲的外層如夾縫薄到需要非常認真觀看才會感到其存在與力度），然而，余政達後設鑿釜的比重相當低限，幾乎刻意在多數時間消解掉「作者感」。如果腳本有個『焦距』，那余政達在此作的功能就是偶然地失焦與旁觀，直到我們再回觀台灣BDSM與劇場文化之間的斷裂與個別生成，會再發現，台灣的繩縛或BDSM表演藝術之於小劇場發展相對的古典化，於《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》也有很如實對稱的呈現，《島嶼邊緣》這本刊物和BDSM的古典類小說文都成了「（）」內的字，被繩縛了起來，而這個文法上聰明假定議題的「頭與尾」，設定固定放映時間，自然成為余政達在表意上的「粽繩」了。

從《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》，我看到的是作者探問：如何動用最少的鑿釜與加工，讓（我）成為作品化的優秀繩師？

「破身影」英文展題中以「布羅肯鬼影」（Broken Spectre）借以錯譯，同時指射中文的「破」，也另指高山攝影界在晨昏斜陽與水霧條件配合下，偶爾會出現如「觀音圈」（台灣多以此稱）一般的場景。 （攝影／秦政德）

「布羅肯鬼影」在台灣的登山與攝影圈有著非常在地化命名—觀音圈。觀音圈只存在山域間的發生在於晨昏斜陽的稜線附近，通過繞射原理和水霧的條件，才有機會在水平視角以下的12度以內，看見以自己身體為圓心的彩虹小光圈與陰影，而每個人所看到的觀音圈，其實都是來自於自己的觀音圈。因此，如基於創作者世代、腳本、文本、事件時代為各種「破身影」（布羅肯鬼影／觀音圈）的繞射因子，作為一個不相信既定年歲際遇、更不相信年華老去、人們就是永遠變化面向太陽位置的樂觀現代主義者，我認為「破身影」確實鬆解了某種世代詮釋包袱，並得以自由消解固有執見，亦能隨時再投入時代的辯證。

（註1）
《A Writer's Diary》尚無中譯本出版，此段句子為本文作者試譯，

原文段落為: “Odder still how possessed I am with the feeling that now, aged 50, I’m just poised to shoot forth quite free straight and undeflected my bolts whatever they are. Therefore all this flitter flutter of weekly newspapers interests me not at all. These are the soul’s changes. I don’t believe in aging. I believe in forever altering one’s aspect to the sun. Hence my optimism. And to alter now, cleanly and sanely, I want to shuffle off this loose living randomness: people; reviews; fame; all the glittering scales; and be withdrawn, and concentrated.”

（註2）

為有別於已被刻板定義的『文藝腔』或『文青風』可能產生的誤讀，我試圖以『矯揉』再定義其中性理解的可能）

余政達的敦克爾克錄像大行動 —「TELL ME WHAT YOU WANT」

原刊載於《今藝術》2017年9月號，頁98-101

文／吳牧青

多頻道同步錄像作品，在當代藝術通行無阻的錄像場域裡，最習以為常的面貌，往往是從單一鏡框無法滿足的影像軸線為出發，因此透過「框外」或「互為框外」來突破單一屏幕除了剪輯手法外便無計可施的困窘，製造出觀者在互為敘事主體或客體、分頻且多工之新的感知方法。然而，多數的作品如果除卻了空間裝置的必要性，往往會流於「為了在場觀看而形成的華麗裝備競賽」嫌疑。

月前，著名英國電影導演克里斯多夫諾蘭（Christopher Nolan）電影《敦克爾克大行動》（Dunkirk）上映，即使對於早已在敘事時空發展一套屬於諾蘭特有的魔幻方法，多線分陳或虛實交錯為其基本功。然而，將二戰初期英軍自歐陸撤退的史實事件抽離成變為工整的敘事三線道—「The Mole（防波堤）」、「The Sea（海上）」、「The Air（空中）」，由作者脈絡看諾蘭此作尚且稱不上高度前衛，倒也精巧示範了，何謂將大銀幕由一而為複多，再收束為一的分鏡概念。

余政達在鳳甲美術館展出的新個展「TELL ME WHAY YOU WANT」，或許是個有意思的對照範例，四個章節的等長影像，在展覽空間裡的佈局，一場屬於余政達的敦克爾克錄像大行動，於焉開展。

The Mole︰

瓦解展覽慣有的防波堤

余政達當然沒有像諾蘭那樣將偏執和焦慮感積沙成塔帶進作品，因為文本和敘事都是映射作者自我的結果，諾蘭選擇拍敦克爾克撤退的急迫氛圍，就也如同可以說明余政達為什麼會拍馬尼拉最大的紅燈區的馬拉堤（Malate），那裡有花俏繽紛的各種想望，也有族裔交雜和彼此打量的眼神意識。

四支等長的錄像都有明確的篇章式副標題︰Malate、David、Joara、The Shop，如果就作品分佈名稱先行了解，它當然可以是「余政達的敦克爾克錄像大行動」之一的認識路徑，但從展場動線的環形陳設來看，它也可能是最後一塊理解路徑，因為，若不從名稱或展覽手冊觀看方法入手的話，觀眾自然會先被粉紅色底圖所漫射紅燈區般的光線意像吸引，或是藝術家馬拉堤友人為此計劃命題，而仿製布萊恩亞當斯（Bryan Adams）經典芭樂歌＜(Everything I Do) I Do It For You＞曲式的主題歌，每個篇章開頭都是純粉紅單色幕起始、主題歌作結，四段錄像除了＜The Shop＞相對獨立外，＜Malate＞、＜David＞、＜Joara＞在空間設計上，則隱然暗示存在城市間裡與外的佈局︰＜Malate＞有著街頭的喧鬧；＜David＞是余政達在此計畫的名字，影像文本設定在中間地帶；＜Joara＞韓國老闆在當地開的KTV酒吧，此段則完全於店裡拍攝。

展場內給觀眾的座椅是紅色塑膠椅，搭配一幕是紅燈區街頭、一幕是卡拉OK酒吧店內場景色、一幕是內外場之間的middle place，兩幅半透光的掛軸，則是藝術家在馬拉堤計畫所認識的紅燈區皮條客男孩（marketing boys）Jack和JM性感肌肉肖像。正規美術館空間誠然給不了生猛原始的社會擬態，但粉色光線、俗豔仿曲、肌肉猛男和塑膠椅，則讓鳳甲美術館原本有限的空間裡須塞進四個各自有聲錄像頻道的難題，有了合而為一的機會。因為文本來自街道，來自卡拉ok，來自背景永遠嘈雜的中間灰色地帶，甚至，余政達還另外在展場的兩個位置裝設環境音，使原先設計就大聲而相互干擾的展間，得以透過獨立的環境音軌，透過特殊角度的計算，調和各頻道在說話和音樂背景的音軌均衡度。

The Sea︰

人流關係與文本之海

計畫形式的作品樣態，往往給予藝術家和觀眾最為棘手的難題便在於：無論從歷史文本取材、從家族史取材、或是從募集形式與構面的規則而來，常會有一本厚重的「觀展說明書」文件文本變成難以割捨的包袱，有些計畫作品甚至乾脆直接將包袱構成主品展示主體的也所在多有，於是，大多數計畫型作品原初從觀念藝術出發，走到後來多半成了文件展示。須加以說明的，在此並非以形式主義來批判文件質地的作品，而是藝術家如果沒有努力在作品提煉和轉化層次下足夠的工夫，「文件作為必要的美學工具」和「只好偽裝成文件」的作品，其實是很容易可以分辨的。

幸而，計劃本事原屬厚重的「TELL ME WHAY YOU WANT」沒有讓作者與觀眾再度陷入作品說明書的泥沼，展覽手冊裡用文字加註的大多數內容，類似於「場記」的功能，約略說明了計畫之初至拍攝與剪輯人馬對象的敲定和應許過程。誠然，後設與超文本對余政達乃嫻熟操作之事，但場記（展覽手冊）給這個計畫的「交易第一人」書寫，則讓計畫的「現實」和「真實」有了平行有力的連結，而非空泛的超展開。如果，我們重回余政達早期的著名成名作《她是我阿姨》來對照，如何避開一再地只停留於超展開的敘事方法，就是近兩年來他試圖透過鏡頭規則的語言，找到另一種有力的陳述對照路徑。「TELL ME WHAY YOU WANT」之於余政達歷來作品列，最成功的部份也在這些透過計畫被召募後、作品化的「人流」過程，如何有意識而多層次地賦義於這群受計畫而調動的關係與創作迴路人們身上。

在四支影像的配置，他讓錄像最重要的剪輯工作也交易了出去，由兩位手法已相當純熟俐落的當地影像工作者操刀，對稱有致處理了四支影片

這種轉折或許和他在「破身影」中的作品《倘若（島嶼的）身體是一個優秀的（邊緣）粽子》有著些許類似（在該作是直接將錄像內九成的故事文本由BDSM演員提供，藝術家並不予更動），然而在「TELL ME WHAY YOU WANT」裡，我們則更清楚看見作者如何在「擴增實境」—藝術家創建的計畫規則裡，在不破壞紀錄片的基本原則下，怎樣將四支「仿紀錄片」（mockumentary）組構起來。同時，我們可以從「仿紀錄片」這個字眼的使用上，理解余政達回應紀實基本教義定義的說法「偽紀錄片」，並不是一翻兩瞪眼的互斥。

過去的余政達從超譯已知的影像或玩味著已知和無知角色身份的錯亂感，如今「TELL ME WHAY YOU WANT」的余政達則反向大量開啟後設銓釋的話語權，在同時反應人物的真實與藝術家創建的計畫現實裡，並行不悖地存在。

The Air︰

第三種現實，可能是空氣

「菲律賓文化中心」就在馬拉堤，或許是個場記提及、但錄像不及感受其中的部份，正如同《敦克爾克大行動》要將陸上堤防的一週、海上的一天、飛行官的一小時這種不成比例的重構事實有關，馬拉堤、卡拉ok、資助第一口金的sari-sari、當地友人眼中的計畫作者，馬拉堤永遠是那最大的現實，我們都在最大的真實內，取樣和交換我們試圖交換的意志與空氣，這是作為余政達的敦克爾克錄像行動裡，呈現的「作品化」之後的真實與現實，我們只能看到千分之一的馬拉堤，卻能看見當地文本網絡和化名David的余政達二分之一的友情（甚至更多）呈現。

駐地與創作的使命在藝術現實裡也是得面臨赤裸的檢視，舉凡說，創作者如何透過委託單位的轉介（畫廊或基金會）、國界之間刻板印象下的期待（作品內可能說明了菲律賓如何看待其他亞洲人，但無法說明台灣主政者或藝術家如何真正觀看當地的眼光），

也會逼視創作生態鏈的上下游關係，若深度觀光是一種友誼交換的建立也是駐地的起點，那驅動藝術計畫和藝術工作者的有無，難道就會是藝術家在跨文化創作裡，看著交易出去的作品詮釋，就能取得絕對的反身性省思嗎？還是，另一種透過作品計畫形式，但較為晦暗而隱諱的贖罪券？

這大概又會是另一個亞際第三世界交流的大哉問了。然而，不得不說，「TELL ME WHAY YOU WANT」還真是赤裸直視異國體制慾望的好命題。

當電影內外互為畫外音：談《黃金時代》與《她認出了風暴》、《蕭紅》創作和史實間的互文性對照

本文刊載於《Fa電影欣賞》第160-161期合刊號，第147-152頁

文｜吳牧青

　「畫外音」（off-screen voice）有兩種主要意思，一種是電影裡相當慣常使用，凡是聲音與畫面非同步的作法都叫畫外音；另一種則是用以借喻為作品裡外加於人物或事件的議論、評價的書寫，後者相對之下是一種跳脫出影像聲音同步與否、轉化為實質作品設計背後的抽象思考。以此概念開展討論並便於辨識，前者稱之為「銀幕畫外音」，後者則為「文本畫外音」。

　在中國，1980年代隨著左翼作家聯盟（以下簡稱為「左聯」）受文革迫害的核心分子相繼獲得平反，一股「蕭紅熱」由民間感染至1990年代的文學學界，隨著中國規模經濟的彰顯，這股蕭紅熱轉進至電影圈，於蕭紅冥誕百年之際，相繼開拍而產出了《蕭紅》（乙福海編劇，霍建起導演）和《黃金時代》（李檣編劇，許鞍華導演），《黃金時代》在2014的十一檔期上映（編按：台灣於2015年二月上映），並挾著近年華語影壇少見的作家文本傳記電影體裁大型製作，以蕭紅文史考查研究者和《黃金時代》的紀錄片《她認出了風暴》（崔毅、羅崢導演），甚至提前於《黃金時代》正式上院線的半年前上映。

《黃金時代》的兩位第一作者

　由拍攝架構來看，以重溯史實和服務電影文本的《她認出了風暴》，某種程度反映了《黃金時代》在「文學檔案優先於一切」的宏構劇作與後設式仿紀錄片所切割處理的幾種關鍵敘事之謎團，作為劇情電影的視角，直觀反映是《她》片成為《黃》片在龐大的導演版、院線版、側錄場記畫面與幕後花絮、未影像化的文史考查、口述訪談的重新組構，甚至形同直接表明使《她》片成為《黃》片的長篇導讀影片。這種同步化的拍攝剪輯的結構，說明了《黃金時代》的製作生產早在李檣劇本完成之時，便確立了檔案創作史觀與傳記電影傳統史觀兩種路徑無法合一併陳，換言之，傳記電影在觀者向來期望的「忠於史實」與「戲劇語境」同步達致從來不是一個可能的任務，但這兩者總仍難免持續矛盾地於潛意識運作，也因為透過這項創作計畫將之凸顯了出來，如同《黃》片編劇李墻在《她》片訪談中強調的「歷史從來就是無法被還原的」。

　有趣的是，《黃金時代》就在李檣宣稱的「歷史無法被還原」概念下，同時又盡可能以白紙黑字的史料檔案構成劇作，產生了273場戲的原著劇本，導演許鞍華在拍攝時增加到297場戲，最後剪輯版略刪至240多場，在原著被高度尊重之下完成的作品，從片尾演職人員的排列與編劇同時肩負監製的角色，編劇李檣也成為電影文化在導演決定論逾半世紀產業風氣，少見與導演併列的第一作者（或許重要因素也來自於《黃》片的資金是由李檣募得）。從這樣少見的編導分立但同位第一作者的分工，《黃》片主結構從原著劇本即已定調的態勢來看，有一種聲音認為「李檣才是《黃金時代》最主要的作者，因為許導服務於這個文本」，以初步的形式分析或許如此，然而，我認為真正透析許導秉持《黃》片劇本如此低度加工的原因，正是來自於編導分立的主創結構，而這可以從許鞍華從影三十多年的歷程看出，無論是面對原著或改編劇本，她從未插手劇本的創作，由此來梳理出「導演作為劇本的另一種『文本畫外音』的角色」或許會更加清晰。回溯金馬獎最佳原著劇本自1990年算來，25年當中只有七部作品的劇作者不含導演，這當中，杜琪峰佔了四部，許鞍華佔兩部，另一部則是《無言的山丘》。　

    導演與編劇從來便不是「一位導演為一個劇本導了一齣戲」或是「一位編劇為了一個導演編了一個本」如此過度簡化而單向的創作權力理解關係（即便在多數商業電影的操作下，它似乎已然成為一套公式或現實），如同編導與演員、製作方與技術團隊之間從來不可能淪為指令的兩方，而是總合性藝術在多重介面的信任關係，因而，如果試著重新理解《黃金時代》的由來在許鞍華與李檣之間的合謀具有一層迴返過程，經過《姨媽的後現代生活》（2006）的合作後，許鞍華向李檣提出了劇本創作的邀請，事隔三年再將劇本與拍攝提案尋找資金與演職技術團隊，在編導二者的理解關係自然就不會輕易做出孰重孰輕的判斷。再者，正也因為《黃》片劇本透過大量得以考證的史料進行「無法還原歷史」的戲劇視角，導演僅對於劇本作輕微比例的調度，自然也就再次呼應了這層關係—如果編劇旨在藉由創作探觸歷史還原的不可能，同時一石二鳥地分別點出歷史（考證與書寫必然缺陷）和戲劇（史觀與串構為劇情敘事）融接為一體的限制與邊界，在充斥著「導演編導一體化」、或導內化（註1）的電影／戲劇生態裡，面對編劇對於史料文件「無可奉告」而刻意顯露的缺口，到了導演手上便是思索如何處理原著劇本中大量的畫外音與演員擬仿紀錄片對鏡頭口述的橋段。

畫外音身體的去時性在場

　當一個個演員對著鏡頭講述的手法呈現，早就敘明在李檣原著劇本，因此我並無意去推究它的時代文本是否旨在回應1930至40年代布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離史詩效果，畢竟布氏對現代戲劇何其深遠，復以布氏的劇場學理也與社會主義思想國度的藝壇啟蒙活動交錯攣生著，因而，《黃金時代》吸引我的部分絕不在於間離效果是否為處理客觀化史料的一種必然、或是陌生化手段對於電影作品的得與失，此片在演員面對鏡頭自述的處理上，不同的人物給予了層次不同的「畫外音式」擬同口述歷史的權力，值得再次強調的是，如此併用「銀幕畫外音」與「文本畫外音」冶於一爐的手法，正顯其突出的餘韻，就影片的口述史實不可能在畫面中出現，透過劇本的「回魂」，使得借喻以註解意義的文本畫外音與銀幕畫外音在此時相互抵觸、對抗，旁觀他者的口述在畫面裡說起話來，在帶入下一場戲的片刻又潛伏成為實質的畫外音。當畫外音的主角形體現身於影像同步發言時，以戲劇效果論雖是出戲的疏離效果，但構築而成的共時性卻扁平、模糊化了文本所在的時空，眼前電影表演性的強調成為影片當下的時空，尤其蕭紅的友人們幾乎全以「去時間性」的姿態，他們穿著前後連貫戲服的樣貌像是說書者，也點評劇情進行中的事件。

　即便是主角人物蕭紅也被部署在如此的「去時間性」鋪陳裡，開場由飾演者湯唯在自我簡述生死時地的模樣，以黑白影像破題道出有限的楔子，觀眾並看不出劇本是設定時態於1936年的蕭紅（而這樣的時態設定至多為理解位於文本時空軸線1930至1942年的中心點，是平衡亦是扁平時空），接下來貫穿全劇的蕭紅畫外音均來自於她傳世的著作，是以蕭紅小說作品運用的散文自敘體筆鋒具有相當程度的畫外音特質，這也構成了《黃金時代》裡的蕭紅除了傳世的文學著作外，其他的線索均來自於伴侶或戰友們的敘述，以形而下的故事結構分析，此作的主角是由許多個他者視角中的配角集結而成的，換言之，此般在文學之外的主角敘事缺席還能在諸多細節中印證（如同二蕭分手的三人說法出入，但只陳述了蕭軍與端木的版本），也植此回應「所有無法還原的歷史」與影片引述的「我不知道以後會不會有人讀我的文章，但我的誹聞將永遠流傳。」以此觀之，電影的文本潛台詞顯然意圖同時承載兩者，唯有盡其所能以還原歷史的考訓方法才有可能觸碰那還原之不可及，也僅有讓傳記主人只以其文學作品說話而在蜚短流長當中失語，交由其他者作解，在如此「無法還原的空隙」與「失語的被紀錄者」的兩造，製造出劇情電影創作的可為之處，這樣的操演方法則不光是電影獨然，亦可見於20世紀後半葉在紀實文件性與攝影或錄像創作的辯證中頻頻出現，作者和作品不見得提供相關脈絡，保留更多詮釋空間有意懸置了事件框架。（註2）

  前述關於「去時間性」的唯二兩處主要例外，表現在老年蕭軍（馮紹峰飾）多次以「左聯」成員陸續自文革壓迫脫困的1978年整理40多年前的老舊信件講述，以及丁玲（郝蕾飾）在蕭紅死後（1942年）的回憶書寫時態裡出現。立體化的時空並不在大半友人的說書式表演完成，而透過少數的例外再現了歷史框架。

女性的失語與反身性凝視

　《黃金時代》再細看實則還有兩樣更加細微且例外的安排︰蕭紅隨著初戀對象陸哲舜出遊，而讓男方唯一一場戲就在電影裡匆匆一瞥渡過（原著劇本另有四場戲被刪除），他無語，卻又特別停頓看了鏡頭一眼；而她最後的伴侶端木蕻良（朱亞文飾），亦有一場1981年老年端木的短暫畫面，原劇本另有一場老年端木較多口述部份則被刪除，保留的畫面同時卻是由聶紺弩的畫外音口述，在下一場戲的尾聲才幽幽道出上一幕鏡頭的畫外音。這兩個失語卻又脫鏡而出的文本取捨，我認為則是許鞍華最終在面對李檣的原著時，重新審視史實檔案與創作關係的抉擇，既能表現他們在陳述蕭紅事蹟的位置，亦表現了他們的失語性—這包覆在男性身體下的陰性、去權力性的位置，對照兩者是「逃婚對象」、「蕭軍黨之外」的客體，用以作為女性的反射。

　至於最能體現觸碰到畫外音邊界的鏡頭語言，則屬於湯唯多次的直挺挺對望鏡頭凝視，相對於整部作品龐大敘事所造成碎裂化的分鏡，凝視的時間只要超過三秒，便會產生對於鏡頭邊界一種劇烈而無聲的探勘效果。片頭的黑白畫面獨語鏡頭如是，片尾蕭紅從二蕭歡樂遊街的背影止住而轉頭回望凝視對稱了片頭語言如是，二蕭於東興順旅館初見時對蕭軍凝視的肖像感影像，如是，在臨時醫院瀕死前的憔悴一望，亦如是；最特殊也是許導跳格出李檣文本而安排的一幕，則是郝蕾與湯唯兩位演員對談之間，先後透過攝影機客體的借位指出她們的談話對象並不在鏡頭正前方，再逕自直視著攝影機準心，丁玲在這樣地轉變裡仍說著話益顯自信，蕭紅則是轉進凝視的方向而無語。性別肖像的對照組則猶如諸位男角對著鏡頭口述，多半游移著視角、飄忽或者木愣。如果莫薇（Laura Mulvey）至為著名的女性主義電影理論所提出鏡頭前觀眾凝視的性別權力（註3 ），那麼歷來作品一慣以女性意識為主旋律的許鞍華，則借用了這層觀看的關係，透過女性角色的注視而形成的反身性（reflexivity）語言，再透過她們不同的凝視方法，展現抵抗。

誰來蕭紅？

　如果對比《黃金時代》在籌劃與製作階段的整備與調度，甚至在三小時長的院線版上映前還帶上了150分鐘的《她認出了風暴》，作為不但不懼於業界「防劇透」的慣例，更進而希望透過《她》片的前導閱讀作用（註4），以企圖對作品進行全面性的補注，那麼由黑龍江政府出資籌拍的《蕭紅》則是以效率速成的節奏，趕搭上蕭紅百年誕辰的慶祝列車，從資金到作品深度宛若台灣的文化標案。霍建起執導《蕭紅》就電影閱讀本身相形下不脫一般觀眾對於傳記電影體裁的敘事方式與想像，由一條主角單一敘述視角結合商業電影最習以用之的倒敘式手法，雖然就拍攝的品質隨著中國電影產業的集體躍進而在畫面品質或演員基本功均有一定水平，然而此劇若與晚兩年完成的《黃金時代》相較，則充分「暴露」（中國式讀音但請用台式理解）了過度希求觀眾易懂的內容與煽情式改編史實的商業性傳記電影的缺陷。

　《蕭紅》的劇本直截了當把蕭紅和汪恩甲、蕭軍、端木蕻良的三段情感關係區分為三等分，佐以和駱賓基與魯迅的關係曖昧化，好讓文本的表演形式朝向佳構劇（well-made play）的呈現發展，但這麼一來，文學電影的本質瞬間被切割成言情小說範式，在既要帶上宣揚蕭紅身世的流離又須「交代」部分代表作的文字，在傳統戲劇化的隱形訴求下，傳記主人翁的身世或文采就更顯得荒謬，為了處理這些顯而易見的矛盾，這幾種元素在濫情化原有史料能佐證的情節，便得要進一步自圓其說更多文學上無法嫁接的背景轉折。由於許多中國的蕭紅研究學者早在第一時間便發表詳盡的批判與對照（註5），本文便不再多加描述。

　兩部劇情電影、一部紀錄片，集中在蕭紅百年冥誕之後的三年內接力而發，在電影裡、電影外、電影之間、作品與影壇、作品與政治都充斥著無數的「畫外音現象」（註6）。如果說1980年代是「左聯」份子經過一系列平反（註7），蕭紅於左翼文學創作光譜的個人化書寫及非政治服務筆鋒的作品，才得以見證走過她未遭遇的亂世一代，老年蕭軍或老年端木在憶寫她的同時，亦為創作自由與時代政治讖語的畫外音。再時隔30年，電影成為文學傳播大眾化（不得不然的）濫觴，人們的閱讀習慣改變了，電影文化也改變了，橫陳在（高度資本化後的）中國特色社會主義，官方主導的《蕭紅》走向過時而無當的商業電影語言，宋佳飾演與乙福海編劇的《蕭紅》竟也分別奪下金雞獎和夏衍文學獎優秀劇本，受習近平肯定的《黃金時代》卻是代表香港參加角逐奧斯卡外語片（但《黃》片苦尋不到港方出資），並在台灣以金馬獎最佳導演為許鞍華三度捧盃加冕。

小結

　現今華語電影所面臨的藝術評價、政治現實和資本關係，有如蕭紅的一句「是一個問題的結束，卻是另一個問題的開始」，誕生在資本主義社會背景的許鞍華，在演進為規模經濟的中國資本市場取得了宏構創作的銀彈而拍出了一部逆反商業操作的電影，由社會主義政體主導與官方色彩肯定的同名傳記劇本《蕭紅》卻誕生了服膺於資本俗世的作品，昔日的左派政權長出了右傾的敘事方法，在資本的土壤卻開出了幽暗的花朵，在這樣政經交錯的「電影蕭紅熱」，何嘗又不是對視著蕭紅在中國文學界「左聯一代」裡特殊的邊緣位置？新一代中國掌政者的「文藝座談會」何嘗不是透過蕭紅的電影翻作進行對大多淪為「被文革一代」的黃金一代進行懺言，並透露了從「藝術應該為政治服務」轉向「政治為藝術服務」回眸史觀？回眸的凝視者又何止是《黃金時代》最後一幕的蕭紅，在時空錯視對望的駱賓基就是一位歷史（亦為史證書寫者）的回眸者，只導而不編的作者懸置這些不同窗景的視野供予觀眾重新對歷史編碼的想像空間。

文學傳記式的搬演見證了「攝影是死活人的技術，電影是活死人的技術，而電視是使活人死的技術」（註8），電影的敘事與畫外音之間的關係，誠如洪席耶（Jacques Rancière）說明「文法的現在式無關乎修辭的技術，而是涉及知識的詩學」（註9），當我們重讀既不熟悉、身影又模糊的往昔文學及其歷史，絕不光是「真是一個盛產娜拉的時代！」（註10）的光陰結語即可擅言之，別忘了，在同一個年代因《娜拉》而站穩舞台劇生態的女主角，正是左右中國政治與文化30年命運的江青。（註11）

註釋：

1. 「導內化」出自於作者在訪談國家兩廳院20週年製作《看不見的城市》四位導演時，語出於導演黎煥雄之語，＜看得見的導演，看不見的城市＞《破報》復刊第456期封面故事，2007年。

2. 相關論述可參考︰林志明《複多與張力︰論攝影史與攝影肖像》之＜紀實與報導攝影︰紀錄性與與文件性間的張力＞章節（頁126-153）所述，田園城市出版，2013

3. 莫薇（Laura Mulvey）在1975年發表於《Screen》期刊的文章＜視覺快感與敘事電影＞（Visual Pleasure and Narrative Cinema）成為應用在攝影與電影的女性主義理論相當重要的基石，前沿來自於拉岡的鏡像理論。

4. 《她認出了風暴》除了引用《黃金時代》大量的院線版橋段、主創人物角色的完整訪談，亦揭露許多場原於四小時導演版但遭刪剪的漏網鏡頭，所以《她》片除了作為《黃金時代》的紀錄片也同時承載幕後花絮（making of）的功能，此外，此紀錄片也作成了廣播節目，按照內容的五個章節分五集播出。

5. 黑龍江大學文學院教授葉君於博客書寫了一篇＜電影《蕭紅》：一次毫無誠意的影像敘述＞完整條列了此作眾多遭扭曲的情節與史實的指正。參考網址︰ http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e51c7630101defo.html

6. 習近平在2014年十月召開近期罕見的「文藝座談會」，被喻為是新一代仿照毛澤東1942年在延安的「延安文藝工作者座談會」。而隨著時代變遷，新一代中國國家主席被宣傳為愛看電影的資深文青，此次談話，他大篇幅地提到《黃金時代》的文藝氣息價值應優先於嚴重氾濫的作品商業化趨向，此話一出據聞當日院線排片量立即大增百場。

7. 胡風與梅志夫婦是蕭紅在文壇重要友人在文藝政治鬥爭與文革鬥爭受害者之中最嚴重的兩位，胡風是魯迅在文學界觀念譜系裡影響最重要的一支，除了創作量多且積極創辦文學刊物和組織結盟，亦是非常活躍的理論批評學者，魯迅和胡風的主張偏向人性及個性，因此自中華人民共和國建國之後便長期遭到中央宣傳部與中國文聯委員的思想盯梢，1955年「胡風反革命集團」罪名遭成立，先後有兩千人以上受到清查，隔年訂定名冊有139位被勞改或撤職。胡風先遭判刑14年，又在文革被判無期徒刑，1978年胡風出獄，然而經過三次平反才完成徹底平反，期間第二、三次平反已無緣目睹，由妻子梅志與親友的努力下終於落實平反。

8. 出自台灣藝術家高重黎所著《畫外音外畫—無意識光論＆攝影小使》，2011年出版。

9. 洪席耶（Jacques Rancière）著，魏德驥、楊淳嫻譯，《歷史之名》（Les noms de l’histoire），麥田出版，2014，頁29。

10. 出自於《蕭紅》電影劇本裡，蕭紅（宋佳飾）與駱賓基（張博飾）對話的一段︰「我離開家的那年不到二十。」「也是逃婚？」「前幾年我在山西遇見丁玲，她跟我一樣，也是逃婚。白薇也是。」「謝冰瑩也是。」「真是一個盛產娜拉的時代。」

11. 1935年江青來到上海，當時以藍蘋為藝名，參與上海業餘戲劇協會搬演易卜生名劇《娜拉》（又名《玩偶之家》），順利爭取出演女主角娜拉一席。