本文刊載於《Fa電影欣賞》第160-161期合刊號，第147-152頁
文｜吳牧青
「畫外音」（off-screen voice）有兩種主要意思，一種是電影裡相當慣常使用，凡是聲音與畫面非同步的作法都叫畫外音；另一種則是用以借喻為作品裡外加於人物或事件的議論、評價的書寫，後者相對之下是一種跳脫出影像聲音同步與否、轉化為實質作品設計背後的抽象思考。以此概念開展討論並便於辨識，前者稱之為「銀幕畫外音」，後者則為「文本畫外音」。
在中國，1980年代隨著左翼作家聯盟（以下簡稱為「左聯」）受文革迫害的核心分子相繼獲得平反，一股「蕭紅熱」由民間感染至1990年代的文學學界，隨著中國規模經濟的彰顯，這股蕭紅熱轉進至電影圈，於蕭紅冥誕百年之際，相繼開拍而產出了《蕭紅》（乙福海編劇，霍建起導演）和《黃金時代》（李檣編劇，許鞍華導演），《黃金時代》在2014的十一檔期上映（編按：台灣於2015年二月上映），並挾著近年華語影壇少見的作家文本傳記電影體裁大型製作，以蕭紅文史考查研究者和《黃金時代》的紀錄片《她認出了風暴》（崔毅、羅崢導演），甚至提前於《黃金時代》正式上院線的半年前上映。
《黃金時代》的兩位第一作者
由拍攝架構來看，以重溯史實和服務電影文本的《她認出了風暴》，某種程度反映了《黃金時代》在「文學檔案優先於一切」的宏構劇作與後設式仿紀錄片所切割處理的幾種關鍵敘事之謎團，作為劇情電影的視角，直觀反映是《她》片成為《黃》片在龐大的導演版、院線版、側錄場記畫面與幕後花絮、未影像化的文史考查、口述訪談的重新組構，甚至形同直接表明使《她》片成為《黃》片的長篇導讀影片。這種同步化的拍攝剪輯的結構，說明了《黃金時代》的製作生產早在李檣劇本完成之時，便確立了檔案創作史觀與傳記電影傳統史觀兩種路徑無法合一併陳，換言之，傳記電影在觀者向來期望的「忠於史實」與「戲劇語境」同步達致從來不是一個可能的任務，但這兩者總仍難免持續矛盾地於潛意識運作，也因為透過這項創作計畫將之凸顯了出來，如同《黃》片編劇李墻在《她》片訪談中強調的「歷史從來就是無法被還原的」。
有趣的是，《黃金時代》就在李檣宣稱的「歷史無法被還原」概念下，同時又盡可能以白紙黑字的史料檔案構成劇作，產生了273場戲的原著劇本，導演許鞍華在拍攝時增加到297場戲，最後剪輯版略刪至240多場，在原著被高度尊重之下完成的作品，從片尾演職人員的排列與編劇同時肩負監製的角色，編劇李檣也成為電影文化在導演決定論逾半世紀產業風氣，少見與導演併列的第一作者（或許重要因素也來自於《黃》片的資金是由李檣募得）。從這樣少見的編導分立但同位第一作者的分工，《黃》片主結構從原著劇本即已定調的態勢來看，有一種聲音認為「李檣才是《黃金時代》最主要的作者，因為許導服務於這個文本」，以初步的形式分析或許如此，然而，我認為真正透析許導秉持《黃》片劇本如此低度加工的原因，正是來自於編導分立的主創結構，而這可以從許鞍華從影三十多年的歷程看出，無論是面對原著或改編劇本，她從未插手劇本的創作，由此來梳理出「導演作為劇本的另一種『文本畫外音』的角色」或許會更加清晰。回溯金馬獎最佳原著劇本自1990年算來，25年當中只有七部作品的劇作者不含導演，這當中，杜琪峰佔了四部，許鞍華佔兩部，另一部則是《無言的山丘》。
導演與編劇從來便不是「一位導演為一個劇本導了一齣戲」或是「一位編劇為了一個導演編了一個本」如此過度簡化而單向的創作權力理解關係（即便在多數商業電影的操作下，它似乎已然成為一套公式或現實），如同編導與演員、製作方與技術團隊之間從來不可能淪為指令的兩方，而是總合性藝術在多重介面的信任關係，因而，如果試著重新理解《黃金時代》的由來在許鞍華與李檣之間的合謀具有一層迴返過程，經過《姨媽的後現代生活》（2006）的合作後，許鞍華向李檣提出了劇本創作的邀請，事隔三年再將劇本與拍攝提案尋找資金與演職技術團隊，在編導二者的理解關係自然就不會輕易做出孰重孰輕的判斷。再者，正也因為《黃》片劇本透過大量得以考證的史料進行「無法還原歷史」的戲劇視角，導演僅對於劇本作輕微比例的調度，自然也就再次呼應了這層關係—如果編劇旨在藉由創作探觸歷史還原的不可能，同時一石二鳥地分別點出歷史（考證與書寫必然缺陷）和戲劇（史觀與串構為劇情敘事）融接為一體的限制與邊界，在充斥著「導演編導一體化」、或導內化（註1）的電影／戲劇生態裡，面對編劇對於史料文件「無可奉告」而刻意顯露的缺口，到了導演手上便是思索如何處理原著劇本中大量的畫外音與演員擬仿紀錄片對鏡頭口述的橋段。
導演與編劇從來便不是「一位導演為一個劇本導了一齣戲」或是「一位編劇為了一個導演編了一個本」如此過度簡化而單向的創作權力理解關係（即便在多數商業電影的操作下，它似乎已然成為一套公式或現實），如同編導與演員、製作方與技術團隊之間從來不可能淪為指令的兩方，而是總合性藝術在多重介面的信任關係，因而，如果試著重新理解《黃金時代》的由來在許鞍華與李檣之間的合謀具有一層迴返過程，經過《姨媽的後現代生活》（2006）的合作後，許鞍華向李檣提出了劇本創作的邀請，事隔三年再將劇本與拍攝提案尋找資金與演職技術團隊，在編導二者的理解關係自然就不會輕易做出孰重孰輕的判斷。再者，正也因為《黃》片劇本透過大量得以考證的史料進行「無法還原歷史」的戲劇視角，導演僅對於劇本作輕微比例的調度，自然也就再次呼應了這層關係—如果編劇旨在藉由創作探觸歷史還原的不可能，同時一石二鳥地分別點出歷史（考證與書寫必然缺陷）和戲劇（史觀與串構為劇情敘事）融接為一體的限制與邊界，在充斥著「導演編導一體化」、或導內化（註1）的電影／戲劇生態裡，面對編劇對於史料文件「無可奉告」而刻意顯露的缺口，到了導演手上便是思索如何處理原著劇本中大量的畫外音與演員擬仿紀錄片對鏡頭口述的橋段。
畫外音身體的去時性在場
當一個個演員對著鏡頭講述的手法呈現，早就敘明在李檣原著劇本，因此我並無意去推究它的時代文本是否旨在回應1930至40年代布萊希特（Bertolt Brecht）的疏離史詩效果，畢竟布氏對現代戲劇何其深遠，復以布氏的劇場學理也與社會主義思想國度的藝壇啟蒙活動交錯攣生著，因而，《黃金時代》吸引我的部分絕不在於間離效果是否為處理客觀化史料的一種必然、或是陌生化手段對於電影作品的得與失，此片在演員面對鏡頭自述的處理上，不同的人物給予了層次不同的「畫外音式」擬同口述歷史的權力，值得再次強調的是，如此併用「銀幕畫外音」與「文本畫外音」冶於一爐的手法，正顯其突出的餘韻，就影片的口述史實不可能在畫面中出現，透過劇本的「回魂」，使得借喻以註解意義的文本畫外音與銀幕畫外音在此時相互抵觸、對抗，旁觀他者的口述在畫面裡說起話來，在帶入下一場戲的片刻又潛伏成為實質的畫外音。當畫外音的主角形體現身於影像同步發言時，以戲劇效果論雖是出戲的疏離效果，但構築而成的共時性卻扁平、模糊化了文本所在的時空，眼前電影表演性的強調成為影片當下的時空，尤其蕭紅的友人們幾乎全以「去時間性」的姿態，他們穿著前後連貫戲服的樣貌像是說書者，也點評劇情進行中的事件。
即便是主角人物蕭紅也被部署在如此的「去時間性」鋪陳裡，開場由飾演者湯唯在自我簡述生死時地的模樣，以黑白影像破題道出有限的楔子，觀眾並看不出劇本是設定時態於1936年的蕭紅（而這樣的時態設定至多為理解位於文本時空軸線1930至1942年的中心點，是平衡亦是扁平時空），接下來貫穿全劇的蕭紅畫外音均來自於她傳世的著作，是以蕭紅小說作品運用的散文自敘體筆鋒具有相當程度的畫外音特質，這也構成了《黃金時代》裡的蕭紅除了傳世的文學著作外，其他的線索均來自於伴侶或戰友們的敘述，以形而下的故事結構分析，此作的主角是由許多個他者視角中的配角集結而成的，換言之，此般在文學之外的主角敘事缺席還能在諸多細節中印證（如同二蕭分手的三人說法出入，但只陳述了蕭軍與端木的版本），也植此回應「所有無法還原的歷史」與影片引述的「我不知道以後會不會有人讀我的文章，但我的誹聞將永遠流傳。」以此觀之，電影的文本潛台詞顯然意圖同時承載兩者，唯有盡其所能以還原歷史的考訓方法才有可能觸碰那還原之不可及，也僅有讓傳記主人只以其文學作品說話而在蜚短流長當中失語，交由其他者作解，在如此「無法還原的空隙」與「失語的被紀錄者」的兩造，製造出劇情電影創作的可為之處，這樣的操演方法則不光是電影獨然，亦可見於20世紀後半葉在紀實文件性與攝影或錄像創作的辯證中頻頻出現，作者和作品不見得提供相關脈絡，保留更多詮釋空間有意懸置了事件框架。（註2）
前述關於「去時間性」的唯二兩處主要例外，表現在老年蕭軍（馮紹峰飾）多次以「左聯」成員陸續自文革壓迫脫困的1978年整理40多年前的老舊信件講述，以及丁玲（郝蕾飾）在蕭紅死後（1942年）的回憶書寫時態裡出現。立體化的時空並不在大半友人的說書式表演完成，而透過少數的例外再現了歷史框架。
女性的失語與反身性凝視
《黃金時代》再細看實則還有兩樣更加細微且例外的安排︰蕭紅隨著初戀對象陸哲舜出遊，而讓男方唯一一場戲就在電影裡匆匆一瞥渡過（原著劇本另有四場戲被刪除），他無語，卻又特別停頓看了鏡頭一眼；而她最後的伴侶端木蕻良（朱亞文飾），亦有一場1981年老年端木的短暫畫面，原劇本另有一場老年端木較多口述部份則被刪除，保留的畫面同時卻是由聶紺弩的畫外音口述，在下一場戲的尾聲才幽幽道出上一幕鏡頭的畫外音。這兩個失語卻又脫鏡而出的文本取捨，我認為則是許鞍華最終在面對李檣的原著時，重新審視史實檔案與創作關係的抉擇，既能表現他們在陳述蕭紅事蹟的位置，亦表現了他們的失語性—這包覆在男性身體下的陰性、去權力性的位置，對照兩者是「逃婚對象」、「蕭軍黨之外」的客體，用以作為女性的反射。
至於最能體現觸碰到畫外音邊界的鏡頭語言，則屬於湯唯多次的直挺挺對望鏡頭凝視，相對於整部作品龐大敘事所造成碎裂化的分鏡，凝視的時間只要超過三秒，便會產生對於鏡頭邊界一種劇烈而無聲的探勘效果。片頭的黑白畫面獨語鏡頭如是，片尾蕭紅從二蕭歡樂遊街的背影止住而轉頭回望凝視對稱了片頭語言如是，二蕭於東興順旅館初見時對蕭軍凝視的肖像感影像，如是，在臨時醫院瀕死前的憔悴一望，亦如是；最特殊也是許導跳格出李檣文本而安排的一幕，則是郝蕾與湯唯兩位演員對談之間，先後透過攝影機客體的借位指出她們的談話對象並不在鏡頭正前方，再逕自直視著攝影機準心，丁玲在這樣地轉變裡仍說著話益顯自信，蕭紅則是轉進凝視的方向而無語。性別肖像的對照組則猶如諸位男角對著鏡頭口述，多半游移著視角、飄忽或者木愣。如果莫薇（Laura Mulvey）至為著名的女性主義電影理論所提出鏡頭前觀眾凝視的性別權力（註3 ），那麼歷來作品一慣以女性意識為主旋律的許鞍華，則借用了這層觀看的關係，透過女性角色的注視而形成的反身性（reflexivity）語言，再透過她們不同的凝視方法，展現抵抗。
誰來蕭紅？
如果對比《黃金時代》在籌劃與製作階段的整備與調度，甚至在三小時長的院線版上映前還帶上了150分鐘的《她認出了風暴》，作為不但不懼於業界「防劇透」的慣例，更進而希望透過《她》片的前導閱讀作用（註4），以企圖對作品進行全面性的補注，那麼由黑龍江政府出資籌拍的《蕭紅》則是以效率速成的節奏，趕搭上蕭紅百年誕辰的慶祝列車，從資金到作品深度宛若台灣的文化標案。霍建起執導《蕭紅》就電影閱讀本身相形下不脫一般觀眾對於傳記電影體裁的敘事方式與想像，由一條主角單一敘述視角結合商業電影最習以用之的倒敘式手法，雖然就拍攝的品質隨著中國電影產業的集體躍進而在畫面品質或演員基本功均有一定水平，然而此劇若與晚兩年完成的《黃金時代》相較，則充分「暴露」（中國式讀音但請用台式理解）了過度希求觀眾易懂的內容與煽情式改編史實的商業性傳記電影的缺陷。
《蕭紅》的劇本直截了當把蕭紅和汪恩甲、蕭軍、端木蕻良的三段情感關係區分為三等分，佐以和駱賓基與魯迅的關係曖昧化，好讓文本的表演形式朝向佳構劇（well-made play）的呈現發展，但這麼一來，文學電影的本質瞬間被切割成言情小說範式，在既要帶上宣揚蕭紅身世的流離又須「交代」部分代表作的文字，在傳統戲劇化的隱形訴求下，傳記主人翁的身世或文采就更顯得荒謬，為了處理這些顯而易見的矛盾，這幾種元素在濫情化原有史料能佐證的情節，便得要進一步自圓其說更多文學上無法嫁接的背景轉折。由於許多中國的蕭紅研究學者早在第一時間便發表詳盡的批判與對照（註5），本文便不再多加描述。
兩部劇情電影、一部紀錄片，集中在蕭紅百年冥誕之後的三年內接力而發，在電影裡、電影外、電影之間、作品與影壇、作品與政治都充斥著無數的「畫外音現象」（註6）。如果說1980年代是「左聯」份子經過一系列平反（註7），蕭紅於左翼文學創作光譜的個人化書寫及非政治服務筆鋒的作品，才得以見證走過她未遭遇的亂世一代，老年蕭軍或老年端木在憶寫她的同時，亦為創作自由與時代政治讖語的畫外音。再時隔30年，電影成為文學傳播大眾化（不得不然的）濫觴，人們的閱讀習慣改變了，電影文化也改變了，橫陳在（高度資本化後的）中國特色社會主義，官方主導的《蕭紅》走向過時而無當的商業電影語言，宋佳飾演與乙福海編劇的《蕭紅》竟也分別奪下金雞獎和夏衍文學獎優秀劇本，受習近平肯定的《黃金時代》卻是代表香港參加角逐奧斯卡外語片（但《黃》片苦尋不到港方出資），並在台灣以金馬獎最佳導演為許鞍華三度捧盃加冕。
小結
現今華語電影所面臨的藝術評價、政治現實和資本關係，有如蕭紅的一句「是一個問題的結束，卻是另一個問題的開始」，誕生在資本主義社會背景的許鞍華，在演進為規模經濟的中國資本市場取得了宏構創作的銀彈而拍出了一部逆反商業操作的電影，由社會主義政體主導與官方色彩肯定的同名傳記劇本《蕭紅》卻誕生了服膺於資本俗世的作品，昔日的左派政權長出了右傾的敘事方法，在資本的土壤卻開出了幽暗的花朵，在這樣政經交錯的「電影蕭紅熱」，何嘗又不是對視著蕭紅在中國文學界「左聯一代」裡特殊的邊緣位置？新一代中國掌政者的「文藝座談會」何嘗不是透過蕭紅的電影翻作進行對大多淪為「被文革一代」的黃金一代進行懺言，並透露了從「藝術應該為政治服務」轉向「政治為藝術服務」回眸史觀？回眸的凝視者又何止是《黃金時代》最後一幕的蕭紅，在時空錯視對望的駱賓基就是一位歷史（亦為史證書寫者）的回眸者，只導而不編的作者懸置這些不同窗景的視野供予觀眾重新對歷史編碼的想像空間。
文學傳記式的搬演見證了「攝影是死活人的技術，電影是活死人的技術，而電視是使活人死的技術」（註8），電影的敘事與畫外音之間的關係，誠如洪席耶（Jacques Rancière）說明「文法的現在式無關乎修辭的技術，而是涉及知識的詩學」（註9），當我們重讀既不熟悉、身影又模糊的往昔文學及其歷史，絕不光是「真是一個盛產娜拉的時代！」（註10）的光陰結語即可擅言之，別忘了，在同一個年代因《娜拉》而站穩舞台劇生態的女主角，正是左右中國政治與文化30年命運的江青。（註11）
註釋：
1. 「導內化」出自於作者在訪談國家兩廳院20週年製作《看不見的城市》四位導演時，語出於導演黎煥雄之語，＜看得見的導演，看不見的城市＞《破報》復刊第456期封面故事，2007年。
2. 相關論述可參考︰林志明《複多與張力︰論攝影史與攝影肖像》之＜紀實與報導攝影︰紀錄性與與文件性間的張力＞章節（頁126-153）所述，田園城市出版，2013
3. 莫薇（Laura Mulvey）在1975年發表於《Screen》期刊的文章＜視覺快感與敘事電影＞（Visual Pleasure and Narrative Cinema）成為應用在攝影與電影的女性主義理論相當重要的基石，前沿來自於拉岡的鏡像理論。
4. 《她認出了風暴》除了引用《黃金時代》大量的院線版橋段、主創人物角色的完整訪談，亦揭露許多場原於四小時導演版但遭刪剪的漏網鏡頭，所以《她》片除了作為《黃金時代》的紀錄片也同時承載幕後花絮（making of）的功能，此外，此紀錄片也作成了廣播節目，按照內容的五個章節分五集播出。
5. 黑龍江大學文學院教授葉君於博客書寫了一篇＜電影《蕭紅》：一次毫無誠意的影像敘述＞完整條列了此作眾多遭扭曲的情節與史實的指正。參考網址︰ http://blog.sina.com.cn/s/blog_4e51c7630101defo.html
6. 習近平在2014年十月召開近期罕見的「文藝座談會」，被喻為是新一代仿照毛澤東1942年在延安的「延安文藝工作者座談會」。而隨著時代變遷，新一代中國國家主席被宣傳為愛看電影的資深文青，此次談話，他大篇幅地提到《黃金時代》的文藝氣息價值應優先於嚴重氾濫的作品商業化趨向，此話一出據聞當日院線排片量立即大增百場。
7. 胡風與梅志夫婦是蕭紅在文壇重要友人在文藝政治鬥爭與文革鬥爭受害者之中最嚴重的兩位，胡風是魯迅在文學界觀念譜系裡影響最重要的一支，除了創作量多且積極創辦文學刊物和組織結盟，亦是非常活躍的理論批評學者，魯迅和胡風的主張偏向人性及個性，因此自中華人民共和國建國之後便長期遭到中央宣傳部與中國文聯委員的思想盯梢，1955年「胡風反革命集團」罪名遭成立，先後有兩千人以上受到清查，隔年訂定名冊有139位被勞改或撤職。胡風先遭判刑14年，又在文革被判無期徒刑，1978年胡風出獄，然而經過三次平反才完成徹底平反，期間第二、三次平反已無緣目睹，由妻子梅志與親友的努力下終於落實平反。
8. 出自台灣藝術家高重黎所著《畫外音外畫—無意識光論＆攝影小使》，2011年出版。
9. 洪席耶（Jacques Rancière）著，魏德驥、楊淳嫻譯，《歷史之名》（Les noms de l’histoire），麥田出版，2014，頁29。
10. 出自於《蕭紅》電影劇本裡，蕭紅（宋佳飾）與駱賓基（張博飾）對話的一段︰「我離開家的那年不到二十。」「也是逃婚？」「前幾年我在山西遇見丁玲，她跟我一樣，也是逃婚。白薇也是。」「謝冰瑩也是。」「真是一個盛產娜拉的時代。」
11. 1935年江青來到上海，當時以藍蘋為藝名，參與上海業餘戲劇協會搬演易卜生名劇《娜拉》（又名《玩偶之家》），順利爭取出演女主角娜拉一席。
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