本文刊登於2013.02出版的《艺术界 LEAP》第19期（p.196-197）
Text: 吳牧青
位在台北的鳳甲美術館一向是台灣錄像藝術的重要據點，每兩年舉行一次的「台灣國際錄像藝術展」是該館之觀測哨，也被視為小型的錄像雙年展，前兩屆分別由陳永賢與胡朝聖連續策劃的「居無定所？」、「食托邦」，均以物質生活要素為主題，值此觀察，本屆由鄭慧華和郭昭蘭策劃的「憂鬱的進步」，是種既又延續物質面的題旨開展，卻又隱含跳躍出「物質主題」文本而思考的慾望。
為在中型空間支應25組藝術家37件作品，其中16件徵件作品以兩件一組輪映（screening）方式展示，誠如郭昭蘭所言「這是在保證作品得以於相對友善的觀賞環境及合理的展場調度思維的考慮」，於有限空間資源極大化展覽內容並維持展示所需的基本水平，這回應了展演空間在台灣極為有限的「策展憂鬱」，於是，當標示出孰者為邀請而何者為徵件的作品在當代藝術的「作者權」疑慮，則成為解決空間分佈但也完熟了內容的兼顧。作品的動線上，策展人的考量也回應「在地性」，黃明川的紀錄片作為述說台灣解嚴的空間紋理變遷為始，穿越六件國際徵件作品的迴道，再以高重黎的光化學機械式裝置作品回應「技術物與影像體制」，一串線形通道的展示後才繞入盒形空間展場。
值得玩味的是，「憂鬱的進步」可說是以台灣建築師謝英俊作品為中心的設定點展開，或精確點說，謝英俊在災後重建的民間培力工法系統影像紀錄，正好是狹義的「錄像作品」之外（非本體思考），於是，此展除了在作品實質上要回應主題，也在展覽體制上用「非作品」回應「錄像藝術展」，與文獻展的位置姿態來抗衡某種物質化的媒體展，正因為當代錄像藝術也（必然）被捲入裝備技術競賽的洪流，擴延錄像藝術其他面向的使命便由此展現。然作為「展覽古典性」的宿命使然，若悍然以全單頻道錄像作的影像本質似乎也將隨著媒體藝術的「進步」而走進藝術史封關，當觀者走入最末稍的空間，很難不受吉爾吉斯坦藝術家卡斯馬里法（Gulnara Kasmalieva）和朱馬里芙（Muratbek Djumaliev）的五頻道裝置《新絲路︰生存與希望的系統法則》（A New Silk Road: Algorithm of Survival and Hope）五頻道裝置之環境收音和影像層次所吸引。即使如策展人所言「此展並非傳達錄像新趨勢，而是題旨間的對話性」，甚可觀察此展選件上的樸素性、非華麗影像手法、甚至非高清畫質，均流露出對裝置競賽的濃厚抗拒，展體的內容與外在形式揭示近乎全面性的抵抗，而尾聲的五頻道錄像則又再現展覽本體上的「時代憂鬱」 — 我們不可能忘卻那個已經被大量重感官刺激所誘發出來的展覽需求，或許容我這麼說吧︰影像橫陳在生活的時代，人們習以被感官駕馭，當我們再次走進展場中，高比例透過生活化的影音載具，除作品組合外，那勢必將把展覽整體擴大解讀為一個作品，作為情境複合加總環繞的召喚，否則，錄像展將如同迷你而原子化堆疊的「影展」。作為一介當代藝術與電影工業間的受眾，此般對於「展覽現代性」的不安，正完全體現「進步的憂鬱」的表徵。
無疑的，「進步的憂鬱」在多重文化主體性的選件，精準切入文明樣態在現代化追求過程中被後遺而讖言自語的失落現代性，今日流動的現代性拉扯著當代進行的人們，也拉扯著某種在「進步」決策要件（不容回望與躊躇，才得有下一步的「最優化”抉擇），失落的現代性卻又同時拉扯知識份子不斷停下腳步，於每個歷史時刻中反思。而藝術與展覽本身，亦如此。
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