威尼斯台灣館策展評選爭議的觀察

關於近日威尼斯台灣館策展評選爭議，正在準備此案對談辯論會，從爭議開始進行至今，目前可以理出頭緒的觀察和待解的問題分列如下︰

（1）爭議焦點的流動性︰原初的爭議焦點很顯然是在呂岱如提案「外籍藝術家在台灣館」之上，但隨著呂岱如公開信於昨晚公佈，似乎在感性與理性的交織下，原先大多質疑此提案的，又全都不在此案了？所以質疑的中心到底是不是台灣館出現外籍藝術家？或者諒解的是針對策展人呂岱如個人而非此案決定權力者，那麼需要再問的是，這個策展案的爭議就就不是來自於此案的內容了嗎？或是隨著也參與威尼斯提案者的意見轉移到了雙展辦如何決議的機制上？

（2）雙展辦徵件的開放性︰至2011年威尼斯台灣館策展人的決定前，「五大策展人照輪輪完之說」不逕而走，想必大家都聽過，其中四位策展人各別策劃兩次雙展辦大展（台北雙年展及威尼斯台灣館），於是雙展辦從2012台北雙年展開始執行公開選件，難免讓各方策展人對雙年展制度有進入「開放年代」（引用網球四大公開賽的歷史觀點一詞）而無不抱持摩拳擦掌的想像，對於雙展辦徵件的開放性，當然有必要被檢驗。然而，在台灣為數稀少的策展人選件案上，雙展辦的遊戲規則相對地模糊是一件不爭的事實，而模糊或說明稀少的狀態，會被聯想成「策展限制性低」也很合理。

（3）權力關係的代理性︰從事件公佈開始，無論是獲選者或是她的提案本身，就多半被連在雙展辦權力夾在一起討論，這反映在策展人夾在眾多藝術家和權力之間的代理關係想像。所以，同樣具備策展人身份的評審團成員，是否恰當直接被討論成為「雙展辦機制的權力小組」應有待商榷。當然雙展辦主任身兼評審團召集人和評審及行政主席的身份爭議最大自然不在話下，另兩位評審是雙展辦大展的資深策展人是另一種質疑關係，然而，我們應還得再問︰如果雙展辦資深策展人不該擔任雙展辦評審，誰有資格當評審？是策展圈以外的藝評人或是具備幾大美術館館長資歷的評審嗎？如此即可驗證評審的超然獨立性嗎？

（4）徵選者的平權訴求和選件者的菁英思考︰徵選者有其參選行為下資訊對等的要求權力，甚至，要求評審機制更為透明的可能，例如，有無可能先行公佈評審名單？（雖然在國內往往認為先公佈評審有可能造成不公平，但有無思考過，這同時反而更賦予評審團是可以被經得起檢驗的一種做法？許多國外的徵選或競賽即是如此。）或是，在公布獲選名單的同時，也能公開各個進入複選者策劃案的評選意見？即便這對於評審的工作量提高，但這應該適度表達對於各個花費心思提案者的尊敬。然而，選件本身（無論是策展案或創作案）無可避免地就是一種菁英思考，所以，若流於一種狹持民意的民主訴求，也會有淪為草莽的群氓運動之嫌。

（5）學院的責任和公共的責任界線︰獨立策展人之中有不小的比例同時在學院中有一定的為位置，無論是專任教職、客座教職、研究所學生，或是同時也有藝術界意見領袖的公共性，各種發言勢必捲入許多臍帶關係的關注，自由的發言固然帶來更多思想的刺激，但也應有必要反思某些負面的力量，這同樣回應到，有群眾力量的思想個體如何運用其影響力，在推崇解放權力的觀點下，對於不回應或是暫不發聲的機構人，也應有尊重其沉默的自由。例如︰就此爭議的此時，我也不覺得北美館館長有義務立即對此案回應，若我們相信雙展辦的運作是獨立的、不被上級干涉的作業。

（6）策展人為誰服務？︰藝術界由為數比例最高的藝術家狀態下，訴求為藝術家爭權益的觀點是立竿見影的，但同時也得再度重新省思策展人的公共意義，在一個展覽當中，策展人理當是和藝術家併肩作戰的革命情感關係，然而在如此一個機制議題，是否也適合如此？

（7）雙年展與國際觀︰如何提出更為主動的策展人培育計劃，國藝會今年新制開始有所動作，然而更倡議全球視野的雙展辦呢？如何化被動的徵件形式，提出更有力的主動儲備計畫，不然，類似的爭議應該會持續再發生。

以上列出我就威尼斯台灣館爭議至今的觀察，也歡迎大家提出各種你們的想法和建議。

一個未竟的展覽提案︰LOFT – 反「正典」藝術廠辦

今年某個策展提案我有參與，得知初評未過，當然敗軍之將不言勇，放上來只是分享一下我如何看待當代藝術，與我傾向喜好的策展操作方法。最感抱歉的是對不起新樂園這個老牌子藝術團隊，另也對慷慨允諾協辦的單位—忠泰建築文化藝術基金會、牯嶺街小劇場、還正在誕生中的游擊工作站，也感到有負期待，另外也得說聲「謝謝你們」！

以下為策展提案中比較重要的幾部份，或許你們看了，有緣人可以有些不同的、奇特的想像。

策展論述

LOFT – 反「正典」藝術廠辦
f(x) = SLY x (2014-1995) + Fluxus x (2014-1962)
Fluxus50週年文件展與新樂園20週年回顧展  

文︰吳牧青

當代，總是不斷一層又一層的「過當代」所掩沒，所以我們的歷史課總是夏商周學得最好，明清民國搞得一踏糊塗，即使，「當代」之所以有趣，之所以不容易討論，就是來自於它自身的「未定論」，甚至更有可能是現代性的未完成，留滯了未完成的現代性逕行討論當代，以致於當代史觀的難以梳理。在後殖民文化理論系統下慣習而來的反應是︰「東方人要建立自己的史觀」，但也因此常被過度簡化而錯用以為「排除歐美史觀思考即是東方主義」。

Fluxus之於當代藝術史的意義

試著回推這一切是怎麼來的，我們的教育體系向來是西式文本，由於自謙為後進國家如我們之於歐美日，除了課堂內要讀到西方的啟蒙、中國的啟蒙，出了課堂發現原來現實還沒被啟蒙。然而這些思想往往也被過度的史論化，成為時間軸線階段上的花絮與牢騷。再睜開眼，發現許多藝術展場就像商場，如同安迪沃荷之預言，也無怪乎普普藝術是當代藝術的（唯一）一門必修課，奇觀社會其來有自不言自明。太多人無視於大眾文化前的「潛時期」，更遑論其精神，而fluxus（激流派／激浪派）的藝術運動就是這樣一個角色，許多人從明星藝術家如小野洋子（Yoko Ono）、波伊斯（Joseph Beuys）、白南準（Nam June Paik）、布雷希特（George Brecht）等身上及其代表性作品集之中嗅到這個運動的蛛絲馬跡，不過即便是在台灣的美術學院裡，fluxus至今尚未納入正規課程。

一晃眼，50年過去了，台灣沒有展過任何一次關於fluxus的展覽。

Fluxus這波20世紀中最重要的一股藝術運動，從1962年起至1978年組織核心人物馬修納斯（George Maciunas）過世為止，這股初期打著「反藝術」的運動，藉由破格的定義與擴延著藝術的界線，上承20世紀上半葉之達達主義和未來主義，在1950至60年代一面倒向現代主義統御的藝術世界，引起極大的震動與迴響，這波運動同時也不只是藝術體制內的運動，也同時影響了稍後的反戰運動和歐洲學運思潮，在20世紀後期當代藝術之所以有各式各樣的呈現可能與社會重塑的驅動力，Fluxus可說是佔了極大關鍵的一波浪潮。

「LOFT—藝術廠辦」實驗平台的倡議

重返半世紀以來影響當代藝術世界最重要的一支運動流派的藝術史展示考究，除了展出相關文獻及作品，並書寫／翻譯為繁體中文出版計劃，其重要性除了在於作為台灣首次對西方前衛運動的以博物館式的系統展示，也同時期望透過此運動的有機性質和實驗風骨，能夠探究如何超越舊有的、「蓋棺」的文件展標本式的解讀，身為在地的我們可以怎麼進行、從何再尋找時代的前衛性，於是，這帶給我們想像︰有沒有一種可能是在一個舊廠區位的建築物裡，實際操演一個有如fluxus最重要的空間標誌「LOFT」？我們試著給它起個具有在地化特色的名字—「藝術廠辦」，此種以因應後工業時期經濟規模需要與彈性的建物空間，也具有都會轉型與產業生態的指向性。

許多藝文工作者在台北很大的困窘的疑問是，這座城市當中為何發展不出來一個SOHO區？台灣的藝術界前輩們，其實也打造出一些有相當範式功能的場域，1990年代的替代空間興起，其中前身為二號公寓的新樂園藝術空間即為一例。也有很多藝文界的前輩們問我，那為何是新樂園作為對話平台？

新樂園藝術空間就筆者個人的觀察，它應該是台灣唯一一個對於「雅典式民主」存有浪漫想像的藝術組織——幾近平權、低門檻的開放式藝術團體，縱使要實踐這樣一種不可為而為之的態度，不分大小牌、長晚輩、只講創新形式和開放…依舊傳承到第十期。有些前輩們問題或許會更尖銳，「新樂園夠格嗎？」這有趣了，什麼是「夠格」？如果當代藝術的機制習性已告訴我們，養成資歷是判斷藝術家的第一道門檻，那其實已壓垮許多初心者。我個人也在反思，Fluxus的反藝術運動不就是為了要「破格」嗎？而新樂園歷經18年的洗禮，所堅持的低門檻、展覽的自主性規劃、集體意識表決不也就是最為人稱道的精神嗎？

當代實驗性的探索
—展演作為機制批判與藝術思想空間的交匯

至於西方藝術史與台灣在地的藝術史，時至全球化下的當代藝術世界，自然免不了落入「世界主義」（cosmopolitanism）與「全球在地化」（glocalization）的二元化論述對立的原則，身為東方國度的我們，似乎要不倒向絕對的歐美正典，要不便宣示全然擺脫西方主義的羈絆。在後殖民理論路線進行近半個世紀也走進無數爭辯的迴路，近年，當代社會學家傑拉德德朗堤（Gerard Delanty）也提出面對當前世界性的文化觀點應該要有第三種途徑「批判性的世界主義」（critic cosmopolitamism）（有別於傳統的世界主義徒然只將全球放在多元文化主義觀之），此論點亦為改良後殖民理論之動機上，將批判由「理型」與「論述」轉至「機制」和「機構」上進行滲透與突破，也提點了當前純學理上可供參照的面向。在當代藝術思想上的操演，若展演成為藝壇思想部署的最前沿，展覽作為一種批判式的機制，或許正是吾人可以詳加實驗並佐證的施力點。

當代藝術在台灣若有先天上對西方當代的「拿來主義」、形式主義至上的彷傚，那麼「現代性未完成」這個命題，是否可以從緊臨著「對現代主義發難」的fluxus運動的展示梳理開始談起？而不是一味地倒向普普藝術之於當代藝術的影響性而已？作為一個藝術運動文件展的意義將不只在於文件典藏的本身，而是朝向一個真正的前衛藝術史的消化與咀嚼，為缺席或斷裂的史觀進行一種縫合作用。如果台灣在地脈絡的藝術史觀是斷裂的、挪用的、仿傚的、跳躍的，那麼在「無從考究起的」或「未曾被真正建立的史觀」就不該仍是無法談論或是無從自我檢視的先驗限制，展示最多（跨世代）藝術成員的藝術空間兼團體—新樂園藝術空間，或許就是最好的台灣當代藝術史觀出發點，以及藉由Fluxus的沙龍式精神進行再生、繁衍、集結秀異前衛的藝術家與作品、思想，並再為不久的過去（1980年代至今）曾有的前衛創作觀點，能有進一步補遺與再議論其重要性的機會。

在地史觀的建立理當無可避免地該向世界主義年代的文化參照（這並不意味著走向模仿），尤其在1980至1990年代海歸派的藝術家自然不可能未受西式史觀或樣式的薰陶或影響，藝術在自建史觀前是不可避談西方當代藝術是如何被建立和塑造的。（如同討論後殖民理論不可能不對殖民史進行爬梳，即逕行宣稱向殖民文化告別，相反地，愈需自建系統史觀的在地，越愈須理解在地的不獨立性從何而來，方有獨立性之創見可能。） 時值Fluxus風雲際會後的半個世紀，另一項有利於此時興辦文件展的原因，則在於2009年由紐約收藏家Harry Stendhal募款興辦非營利組織—「馬修納斯／Fluxus基金會」（George Maciusnas / Fluxus Foundation），2011年起於紐約市卻爾西的Soho區正式對外運作。

城市多重場域的交織策展

本計劃將以歷時一年的前置準備期（含研究、口述歷史訪談、翻譯書寫、展演機制建構）為籌備根基，再以一季至四個月的期間運用「LOFT」（藝術廠辦）的藝術家沙龍參與機制，最終以四館（台北市立美術館、中山創意基地、新樂園藝術空間、牯嶺街小劇場）兩個月的聯合展演期間作為對外的統合性發表，實體展演將以下列幾項呈現︰

（1）LOFT實驗基地計劃／展演 （於中山創意基地URS21舉辦）  
（2）Fluxus 50週年文件展      （於台北市立美術館舉辦）
（3）新樂園20週年回顧展     （於新樂園、中山創意基地URS21舉辦）
（4）「前跨域」的現場藝術     （於牯嶺街小劇場、新樂園、中山創意基地URS21舉辦）
（5）游擊工作站行動式展演計劃（於上列各展演地點之間進行移動式展演）

除了展演機制以外，本計劃亦包含另二項延伸出版計劃︰
（6）Fluxus繁體中文書出版計劃
（7）新樂園口述歷史計劃／微型收藏計劃

以「空間中介性」作為本展覽計劃最為有機的操作性格在於︰另類空間若為台灣當代藝術最顯著的一種格式，空間型組織尚有何者可為（且未竟）的實驗可能在哪？我們是否可以轉化Fluxus在紐約Soho區的「loft沙龍基地」，讓空間中介的實驗，再度進行一次推演？此外，樣式主義和媒材主義固然擴延了當代藝術在創作變化的養份與領土，卻不免地限入各自的自我中心化，導致於「跨領域」先得解決原本不需要跨界的前衛藝術流派之間的問題。藉由此計劃，嘗試再將偶發、觀念、即興的一些現場表演、文學、音樂聲響的介質，在場域與作品的展演文本上進行整合呈現與討論，所以本計劃無論是對視覺藝術或表演藝術的前衛性本質上，將有一定程度的討論。

本計劃也將不止談論Fluxus或新樂園，也同時展開募集、座談1980年代迄今的前衛藝術的文獻檔案，重拾即將陷落的片段，在本計劃可運用展演平台或是延伸的出版計劃，進行蒐羅、展式的發表，或發展為影音或文字的口述歷史出版。

策展人角色的啟示意義

著手撰寫此次策展計劃，除了前述已提及的Fluxus之於當代及藝術史的意義、場域實驗精神的實踐可能、在地與全球脈絡的爬梳、展演與出版的生產意義外，也附帶了一種策展人角色的啟示與典範移轉的追求。馬修納斯（Maciusnas）身為一介Fluxus的發起人物與組織者，他雖然催生了這項運動，甚至為Fluxus眾多新銳藝術家奔波、推介他們的藝術思想與作品理念、籌資租下了一棟坪數不小的Loft作為創作與思想基地、編寫出版刊物……，直至他中年後期罹患重病，早期的成員已獨當一面成為明星藝術家之後，他仍積極地企圖推廣Fluxus的理念。

向來在當代藝壇裡，鮮少人把馬修納斯視為一個「策展人」，而許多策展人也把策過具有指標意義的1972年第五屆卡塞爾文件展、並於1999及2001年連續策劃威尼斯雙年展的策展人史澤曼（Harald Szeemann）視為當代策展的翹楚與頂尖，史澤曼確實在當代藝術史寫下許多策展人望其項背的成績與超級大展（mega exhibition）的話題意義，然而就筆者而言，馬修納斯更是一種策展人精神的原型意義，他的卓越不在於國際雙年展的展覽統合御度，但就其47歲的有限生命全然奉獻給一支影響當代甚巨的藝術運動，更似一位純然超脫的生命策展人。他於1968至1969年的研究《藝術教育的提案》（A Proposal for Art Education）（參見下頁附圖），以圖像式的描繪，勾勒出他對於何謂一個「當代人」（contemporary man）的全人式想像，從「文化人」之於「後文化人」，佐以「科學理性模式思考」加上「純然感知經驗的部落主義」等主要元素和群集能力，總體合一才是個當代人，從他這個一年期的研究，則更能體悟到他策動Fluxus更全觀的動機意義。

最後需要加以說明的是，本計劃並無意在「週年」的儀式上進行過度的加冕或蓋棺，即便此時正恰逢Fluxus運動50週年與新樂園即將邁入第20年，如同本計劃的籌劃機制一般—以文件、作品、藝術史評書寫當代藝術史，在藝術家典範的自我追尋下去致求於「當下永無終結，當代不輕易蓋棺論定」的精神與態度去實踐本計劃。

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策展團隊資料

執行團隊   ︰ 新樂園藝術空間

策展人       ︰ 吳牧青

合辦單位   ︰ George Maciusnas / Fluxus Foundation （New York）

                        忠泰建築文化藝術基金會、

                        牯嶺街小劇場、游擊工作站

協同策展人︰林文藻、張雅萍

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展演計劃


展演計劃總述︰

本計劃如同策展論述段所述︰「此計劃將不止談論Fluxus（激流派）或新樂園成員的文件及作品，也同時展開募集、座談1980年代迄今的前衛藝術的文獻檔案，重拾即將陷落的片段，在本計劃可運用展演平台或是延伸的出版計劃，進行蒐羅、展式的發表，或發展為影音或文字的口述歷史出版。」基於此，本計劃將按照各個展演計劃的分項功能，分別側重其平台再造性（LOFT藝術廠辦）、藝術史觀照性（Fluxus 50週年文件展／新樂園編年展）、脈絡性（新樂園20週年回顧展）、當代前衛性（前跨域現場藝術祭、游擊工作站），而各項展演計劃的策展機制和作品、文件、史料等細部操作方式如后。

 LOFT實驗基地沙龍計劃／展演

PART 1
「藝術廠辦沙龍」展演計劃
計劃預定實施日程︰2013年11月下旬～2014年3月上旬
計劃預定實施地點︰中山創意基地URS21展區N1
計劃地點場域特殊性︰建築物之前身為菸酒公賣局的中山配銷處倉庫，具有城市轉型的特性以及後工業時代的區域象徵。

計劃沿革︰
Fluxus這支藝術運動流派，除了其顛覆、前衛、狂放不羈的問世風格，最為人稱頌的便是其於紐約市Soho區的「Loft基地」，許多藝評史家認為它是一個難得一見，融合藝術生產、生活、創作、思想辯論的中心，它對於藝壇思想上的突刺，除了在先後加入Fluxus的藝術家成員外，也帶進了許多非成員的藝術家、史評家和前衛運動的觀眾們。因此，「Loft基地」不僅是Fluxus藝術家成員們的發想及起居基地，它也形塑了後來泛藝術與設計界的工作與生活型態的場域可能。由於Loft概念在20世紀後期的推廣，核心人物馬修納斯也被人稱為「Soho之父」。

台北的藝文、設計工作者人數在今日並不算少，然而，由於政府對於文化產業和城區規劃的治理觀點尚是短淺，因此數萬名在台北的藝文工作者、設計師、藝術家等創意工作人口，尚無任何一處群集區域和交流分享中心，平日僅以展演活動和藝文節慶等活動方有聚集的可能，工作與生活上也被形容為「新游牧生活」。值此故，如何在生活中片斷的展演儀式之外建造一個「基地式」的匯集空間，交會藝術家與創意工作者的作品、思想與討論。

「藝術廠辦沙龍」將以一季以上的時間，運籌出一種就藝術家沙龍式發表，融合生活起居特性的場域空間設計，建造出「非制式化」、「去單一性」的分享空間，「藝術廠辦沙龍」經由本計劃團隊與中山創意基地的管理單位（亦為協辦單位）忠泰建築文化藝術基金會協商，也取得使用期間的自主運作權限—在2013年11月底至2014年3月初，中山創意基地N1展區將在整個園區上具有獨立運作的空間，此一75坪大的空間，屆時將設置一個獨立出入的門口，也不受門禁的限制，預計此計劃進行過程中，它可以是連夜的藝術創作分享，更可以是本計劃為此提出的下列想像和提問。

（1）「藝術廠辦沙龍」可不可能是24小時的藝術家創作分享派對？
（2）「藝術廠辦沙龍」可不可以是台北以外的藝術家上台北的最好去處？
（3）「藝術廠辦沙龍」有沒有寬大的沙發，整天播放彼此的私房電影和錄像作品？
（4）「藝術廠辦沙龍」能否成為創意工作者定期聚會分享手藝的美食廚房？而不是外賣食材。
（5）「藝術廠辦沙龍」有機會可以在不那麼社交氛圍裡，和未熟識的藝術界友人談天說地？
（6）「藝術廠辦沙龍」場合中，看到未曾在正式展場中所令人驚豔的作品？
（7）「藝術廠辦沙龍」在市面一片商業化的酒吧裡，而有著不一樣的音樂和聲響空間夜晚？
（8）「藝術廠辦沙龍」有沒有可能讓藝術家敞開胸懷分享進行中的創作計劃或社會行動？
（9）「藝術廠辦沙龍」是否能撮合更多一拍即合的合作計劃和創作夥伴？
（10）「藝術廠辦沙龍」是否可以成為更具體的展演計劃辦公室？
（11）「藝術廠辦沙龍」會不會本身就是一個策展機制？
（12）「藝術廠辦沙龍」能否有一種”Audition without auditing”（試演但不審核）的開放精神？

「藝術廠辦沙龍」的管理機制︰
（A）在計劃期間的大多數時間裡，它是純然的藝術家生活分享空間。採用邀請式、攜伴式但非封閉式的沙龍管制。
（B）在計劃期間的幾場特殊活動，將會公開訊息成為開放場，讓一般觀眾體驗「進行中」的沙龍氛圍。
（C）排定「生活策展人」，每週有三天由表定的人選進行此空間的生活策展計劃。
（D）計劃團隊將負責此期程間的空間環境維持與管理。


「藝術廠辦沙龍」與其他子計劃的串連機制︰
（α）「藝術廠辦沙龍」將成為2014年3月正式對外展演的透明策展機制。
（β）「藝術廠辦沙龍」是整體計劃的「透明辦公室」。
（γ）「藝術廠辦沙龍」這空間當中，可以在大多數時間找到策展人與執行團隊。
（δ）「藝術廠辦沙龍」本身即為整體計劃的非正式展演。
（ε）「藝術廠辦沙龍」作為Fluxus譯寫讀本計劃、口述歷史計劃的初期發表場所。
（ζ）「藝術廠辦沙龍」也是募款贊助計劃的進行機構。

PART 2
反「正典」藝術廠辦 ＆新樂園編年展
計劃預定實施日程︰2014年3月14日～5月11日
計劃預定實施地點︰中山創意基地URS21  展區N1、N2、S2、S1
計劃性質︰開放一般社會大眾參觀

展區計劃︰
（1）「藝術廠辦」展覽︰N1展區
（2）「反『正典』—當代對話錄」展覽︰N2、S2展區
（3）「新樂園編年展」︰S2展區
（4）開幕、座談活動︰S1


Fluxus 50週年文件展  Documents of Fluxus 50 Anniversary

計劃預定實施日程︰2014年3月～2014年5月
計劃預定實施地點︰台北市立美術館 3C展區
借展機構與合作主辦單位:  George Maciunas / Fluxus Foundation
計劃地點場域特殊性︰台北市立美術館為首都城市中最具國際交流意義的正規美術館展地，即使Fluxus最初興起的主張是「反殿堂式美學」，但半個世紀過去，Fluxus運動對於當代藝術所產生的影響，自然無可避談的是，它再次經過時代的洗禮下成為藝術史的一段正式的章典。

計劃沿革與Fluxus文件展施行簡述︰

以「反藝術」作為特色的Fluxus，其事跡主要表現在兩個層面︰
一、組織表演和事件性  （performance and event）
二、出版雜誌、製作年鑑和文件  （publishing, yearbook and documents）

Fluxus的「展覽」向來便不是傳統意義的美術展示，此流派的藝術家們常以事件為核心形成創作，這些事件的形態總是五花八門，於是對此無論是美術、音樂、劇場、文學等類門常無從規類起，然而這正是這個流派對於藝術界最大的一個貢獻，這樣的作品它消解了原先的創作界線與可能，而其表現手法，無論是怪異、多樣化、匪夷所思等呈現段數，也讓這樣自成典型的觀念意義衝擊到藝術的思想史。

馬修納斯在Fluxus成軍的第一次展覽活動上一篇宣言式文章《在音樂、戲劇、詩歌與藝術中的新達達》裡便慷慨陳辭道來︰「各個類門藝術之間的界線正趨模糊，時間藝術和空間藝術可以互相滲透，藝術和非藝術的界線也可以互相滲透，這是藝術上的一個新方向。過去的藝術太專業化、太公式化、太寓言化，如今我們則要去除掉這些拘束，使得藝術變成簡單的、容易行動的、人人可為的、生活的，甚至就成為生活本身。反藝術就是回到生活、回歸自然，就是全心關注與體會具體的現實。總而言之，反藝術的範疇極其廣闊，無所不含︰下雨是反藝術、鳥鳴是反藝術、打噴嚏是反藝術、蝴蝶打架是反藝術…，所有如此的事何嘗會不美麗？何嘗不能當作藝術欣賞？一個人若能像感受和欣賞藝術那般地去感受到周遭的現實，那麼藝術沒有必要再存在，藝術家沒有必要再存在。」值得一提的是，反藝術在此宣言中並不是要「反對藝術」，而是欲將面對藝術的感性思維擴大到生活所有層面，換言之，反藝術作為擴延藝術既有的基礎上，這一點和達達主義是相對近似的。

Fluxus的另一個特點是音樂及聲響活動在其成員活動中佔了相當重要的面向，破壞傳統是其主要意旨，他們擅於將音樂延伸到非音樂的部份當中，無論像是希金斯（Dick Higgins）、白南準，或是更早即在現代主義學院產生即大顛覆性的約翰凱吉（John Cage）皆是如此。在台灣當代藝壇有個較能觀察到這樣的現象，反應在近年日益熱絡的聲音藝術，成為許多無論是否具有音樂基底、電腦程式寫作能力或是藝術學院訓練背景的創作者，這樣的創作成為一種融爐般的匯演機會，也讓學院與非學院的、音樂性與唯物的、數位性質與類比性格的作品形式，得到許多破格演出或展示的可能。

Fluxus對於電影或後來的錄像藝術也產生了巨大的影響，他們演譯了無聊或冗長來對抗畫面的新奇炫目，也用低限和反覆來消解華麗或巨型敘事體，甚至使用雜訊或無意義來對過度詮釋的畫面影像進行反思，各種表現手法都展現了後現代主義的解構方式之實踐。

實踐馬修納斯的「生活和藝術界線消解」可以從此流派的法國藝術家費里歐（Robert Filliou）對待藝術的看法獲得操作面之佐證，他認為對待藝術的要素在於︰一、和完美告別；二、推崇隨機，隨機不但是美的，而且讓生活輕鬆；三、以直接、簡單和具象的態度做事，避免表達和象徵的態度模糊了認知的錯位；四、開放而無偏見的心態；五、以頭腦內既有的材料貢獻藝術，用我們存在的方式去闡釋對藝術的觀念；六、提倡藝術人人都做得到的作品，用此來徹底實現民主的藝術觀點。

Fluxus的出版物是另一主要的作品文件特性，因為相當比重的作品維繫在他們的「現場性」，於是出版物的書寫和製作就成為作品和思想推廣很重要的步驟，然而Fluxus的出版物也反應了他們的運動精神，書刊不像書刊，報紙也不像一般的報紙，期刊不像一般期刊，出版物有的像是裝在一個盒子裡，而很隨機的放置圖片、文字和實體物件，他們甚至也不大將展覽出版作成畫冊，而是把它製成手提箱，然手提箱裡面可能就是置放著藝術家的文件或道具，這樣的方式也打破了傳統的收藏形式，所以典藏可以用出版物來執行，而出版品也極有可能就是作品的一部份，這回應到這個運動在界線上的解放。

Fluxus對當代藝術甚至乃至於1970年代以降的各項次文化具有決定性的啟發，如何能在忠於博物館的藝術史教育機制和此前衛運動的展示上取得一個適當的平衡，也是本計劃相當重要的策展思考核心。


新樂園20週年回顧展（文獻展）  Documents of SLY Art Space 20 Anniversary 

計劃預定實施日程︰2014年3月14日～5月4日
計劃預定實施地點︰新樂園藝術空間
主辦:  新樂園藝術空間

計劃地點場域特殊性︰新樂園在1995年成立，歷經兩次搬遷後，便從2001年起在現址維繫至今，是台灣極少數可以跨世代運作的長期替代／另類空間之一，空間及場域形構了1980年代末期以來的前衛運動，而新樂園歷來在此參與及展出的成員數量亦為所有替代空間之冠，其重要性足以書寫及發展成台灣當代藝術史的重要一部。

新樂園是由一群藝術家經營的空間，也是整個九○年代台灣藝術圈興盛的替代空間之一 。當時並不是有太多年輕藝術家能在美術館或畫廊裡展出，他們於是搭建自己的展場，發表奇形怪狀的作品，其前身「二號公寓」的命名反映了台灣都會區住商混合的生活模式，而住家緊鄰著藝術展場也形成台灣街區的特點。

新樂園從來就是一個充滿年輕氣息的展場，供給著台灣當代藝術近十幾年來對於「新世代藝術」的需求。1996年，魏雪娥、李佳玫與李基宏三人在新樂園舉辦「實擬虛境」聯展，用的是當時正夯的「X世代」。關於「藝術新世代」的話語，在新樂園兩年一度成員換血週期裡，流動的速度將比我們想像得來得更快更急。不管是X世代、塑膠世代，很快的，新面孔又即將在此出現。複媒、現成物、裝置與影像，確實是新樂園從第一年開始就不斷出現在展場中的元素，替代空間所提供的創作自由，讓這裡成為年輕藝術家大膽實驗的場所。

1999年2月，成員們構思了一個別開生面的實驗展「介入」。這個展覽其實是一件集體創作的作品，每位藝術家依序在空間中「安置」自己的「零件」，所有零件在空間中組成一件巨大的裝置，其中沒有一位藝術家擁有主導的權力，他們各自的創造行為彼此影響、互相干涉。而這檔「介入」展曾經這麼反思過當代藝術策展風潮初興的想法，試圖回應當時興起的一系列字眼：策展、策展人、策展公司、策展機制。

這樣的流變特質一直到今天，都仍可依稀嗅出其獨特性，這某種程度上可以與「流動」（to flow）與「中介」（intermedia）的Fluxus之基本理念相互對應，這樣的歷史自身梳理上是必要的，且不僅僅是針對那些歷來曾經作為新樂園一員的藝術家身上，「我曾經參與過新樂園」如此而已，現階段即便不少人仍反應「新樂園」作為一種展歷上的「跳板」，除了反應部份成員的機會主義外，其實也可以反應台灣藝術生態的種種可能的軌跡。

因此，藉由這個由空間平台成立的團體，其自身歷史的梳理，我們理當更需要從過往那種流水帳似的、無脈絡式的再探訪，去推求更有線索的史觀。

新樂園20週年回顧展計劃主軸︰
（1） 新樂園大型年表製作
（2） 新樂園成員列傳
（3） 口述歷史錄像播放
（4） 微型收藏計劃（參見出版計劃）
（5） One work, one window, one week（OWOWOW Project／單件作品櫥窗週週發表計劃）

新樂園行政作業措施︰
（1）原先表定於2014年春季的檔期向後挪延兩檔
（2）本展覽計畫編列兩檔期挪延的展覽空間租金以平衡原有成員權益


「前跨域」的現場藝術祭    “Preceding Trans-boarder” Live Art Festival

計劃預定實施日程︰2014年3月15日— 3月16日、3月29日— 3月30日、
4月12日— 4月13日、4月26日— 4月27日 （皆為週六、週日）
協辦單位及實施地點︰牯嶺街小劇場、中山創意基地、新樂園藝術空間


「事件性」作為Fluxus重要的作品執行精神，而也成為當代藝術為反映原先多半為靜態展覽形式上的不足之一種重要手法，並擴張創作的可能性及表現方法取樣。在「跨領域」呼聲日高的今天，我們採行了反向的史觀跨越，在分門別類、多樣創作系譜皆分立的今天，如何可能將跨領域從另一種角度思考，如何不將跨領域變成一場精心的設計，而是原本在分類思考前即存在的可能？

於是，我們參照了Fluxus的「擴張的藝術版圖」（Expanded Arts Diagram）（參見下頁圖表）來重新建構，現場藝術的種種由來，再思考現場藝術的邀請機制，而不是全部的劇場，全部的詩歌、音樂或行為藝術的個別定義。

「前跨域」的現場藝術祭，內容將包含
影像詩、身體劇場、聲響演奏、即興舞蹈、偶發事件、聲音詩、俳句音樂、行為藝術、現場影像創作接力、草根DJ創作……等既有或全新混雜形態的創作，預計以邀請及徵件方式（部份來自藝術廠辦沙龍計劃），以3個場地、8天、96個小時的匯演，產生至少100場表定與非表定的即興和偶發演出。


 游擊工作站行動式展演計劃    Guerilla Spot – Art as Act / Act as Art

計劃預定實施日程︰2014年3月15日— 3月16日、4月26日— 4月27日 （皆為週六、週日）
協辦單位及實施地點︰游擊工作站

游擊工作站簡介︰
游擊工作站是由藝術家、建築師、藝術評論者與策展人等共同發起的團隊，希望藉由車體空間與其移動，進行游擊式的藝術創作行動，回應與探討當前文化政策、公共議題等，旨在以主動出擊的方式，反映社會機制之現實、進行批判性反思並與之產生對話。

藝術家可運用游擊工作站的移動特性與對外開放性貼近社群，發表獨立作品，同時也可與其他團隊成員合作。其作品內涵可與游擊地點相關，或者探討當前社會、文化等議題，藉由此一移動行進之空間，期望能激發出藝術家在創作上更多新的可能性。

游擊工作站已於2012年10月登記立案，預計自2013年1月起，以平均4至5週為間隔頻率，以行動式的三節式露營小卡車改裝，在非固定的巡迴路線進行各種創作型態的發表。本計劃之策展人亦為游擊工作站主要成員，在考量其屬性相近的可能性，特將游擊工作站計劃列為整體計劃在整合多場地展演可塑性，提出混合動態展覽與半靜態駐紮式展演的可能。

地點︰ 
展場與展場之間的游擊流動方式進行

游擊工作站路線︰
3月15日︰「LOFT藝術廠辦」<==>「Fluxus 50週年文件展」
                   （中山創意基地 URS 21 <==> 台北市立美術館）
3月16日︰ 「前跨域現場藝術祭 」<==> 「LOFT藝術廠辦」
                   （牯嶺街小劇場 <==>中山創意基地 URS 21）
4月26日— 4月27日
「新樂園20週年回顧展」<==>「LOFT藝術廠辦」<==>「Fluxus 50週年文件展」



出版計劃

Fluxus繁體中文書出版計劃

出版授權︰ George Maciunas / Fluxus Foundation
翻譯、編校︰張品杰、吳牧青
預定出版時間︰2014年3月

出版緣起︰Fluxus除了至今尚未有任何展覽在台灣呈現過，即便是出版品專書也是付之闕如，在籌備Fluxus文件展之前，作為更全面的研究與藝術思想的考據，專書出版亦是一項重要的任務，除了有助於策展研究，亦能形成文件展乃至於當代藝術思想的彙整，及構成有意義的知識分享及傳播。本出版計劃預定在2014年3月展覽開幕時同步出版，作為展覽外的作品閱讀協助。

出版籌備先行計劃︰
2013年春季拜訪位於紐約的George Maciunas / Fluxus Foundation，除了進一步確定2014年Fluxus文件展的借展可能清冊，亦進一步接恰該基金會之出版授權事宜。

出版內容︰
本計劃之提案階段發現，George Maciunas / Fluxus Foundation有大量的文庫及圖片，亦不乏相當近期的藝評史家的論述發表，相較於許多較久遠出版的刊物，此基金會的版權文庫亦十分具有當代的參照性，茲列舉部份文章標題如后。

NeMe: Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts by Dr Michael Haerdter
Superstudio Architectural Group (1966-1978) Design Museum Touring Exhibition
TIME TRAVEL IN A CABINET By Carolina Carrasco
Notes on Soho And a Reminiscence By Hollis Melton
The Fluxhouse Cooperatives By Charles R. Simpson
Art from Letters and Paper By Thomas Kellein on George Maciunas
FLUXUS: MAGAZINES, MANIFESTOS, MULTUM IN PARVO By Clive Phillapot
DADA TO DIY: The Rise of Alternative Cultures in the Twentieth Century By John Held Jr.
An Anthology: The Education of Mr. Fluxus by John Held Jr.
George Maciunas: A Research Essay
I’ve Ripened to the Genius of George Maciunas  By John Held, Jr.
Do It Yourself By Ken Friedman
Yoko Ono “Grapefruit” at Stendhal Gallery
From Fluxus to Media Art By Amy Taubin
Fluxus: To George With Love By John Hendricks
George Maciunas:In Memoriam By Ken Friedman
FLUXUS: TO GEORGE WITH LOVE By Deborah Garwood
SHIGEKO KUBOTA By Nicole Demby
The Historical Past of Fluxus’ Future By Astrit Schmidt-Burkhardt
George Maciunas on Corbusier
George Maciunas:Architect By Ken Friedman
From Planned Utopias to Jerry-rigged Realities: The Multiple Forms of Maciunas’s Living-Working Systems By Mari Dumett

口述歷史出版及微型收藏計劃

採訪、編校、整理︰吳牧青、林文藻、張雅萍、黃文琳、許峰瑞
微型收藏計劃︰新樂園藝術空間
預定出版／展出時間︰2014年3月

出版緣起︰
台灣當代藝術界有大量的作品圖錄之出版，亦不乏許多夾雜在期刊雜誌與電子網路的藝術家訪談，然而，對於影音年代的來臨，出版詳實且具歷史脈絡的口述歷史整理卻十分罕見，對於新樂園歷經近20年、上百位藝術家參與歷史的經歷尚未有更詳實的記錄，是件至為可惜的事。在這個爬梳團體與個人的心路歷程，本計劃亦期待透過口述歷史的整理出版，展開並建構起及時的對話系譜。

出版籌備之先行計劃︰
（1）閱讀整理先前為新樂園十週年撰寫《繼續，新樂園》專文的作者游崴之採訪筆記與錄音檔案，與蘇俞安的訪談整理文件，再擬定口述歷史的採訪計劃。
（2）與影音拍攝作者規劃拍攝行程及剪輯計劃。
（3）搭配新樂園微型收藏計劃。

出版內容︰
（A）紙本出版
（B）影音播映與出版
E– 2B 微型收藏計劃
參見稍後段落之「募款計劃


推廣計劃

本計劃作為多面向的藝術史與當代創作對話平台，推廣計劃將著重於校園、跨域創作、藝術市場風格、媒體傳播的推廣之四部份。

校園推廣

（A）藝術學院推廣︰於2013年秋季起，至台北藝術大學、台灣藝術大學、台南藝術大學、國立台北教育大學、台灣師範大學、高雄師範大學、東海大學、文化大學……等美術院校展開講座推廣於11月至3月舉辦的「藝術廠辦沙龍」計劃，邀請更多學院內養成的創作者與藝評、策展學習者進行交流討論。
（B）一般大學︰以專場講座方式，宣傳整體展演計劃，並藉由Fluxus的去門檻化精神推廣並鼓勵參與藝術工作與行銷活動，使非專業觀眾亦能自在聆賞。

跨域創作推廣

（C）於音樂、劇場、舞蹈、文學界推廣︰藉由跨域創作者參與加入，在文宣品散發場合著重更廣泛的口碑效果。

藝術市場風格推廣

（D）與George Maciunas / Fluxus Foundation的總監及其所屬的紐約畫廊Stendhal Gallery及台北藝博主辦單位畫廊協會徵詢參展Art Taipei 2013的可能性，提高台北藝術市場對此風格收藏的可能性。
（E）與台北幾家基金會與畫廊洽詢周邊活動合辦的小型活動，以提高參與度。

媒體宣傳推廣

（F）尋求主要藝術刊物與網站的合作媒體計劃。
（G）增加非藝術專業刊物的曝光點與話題性。


募款計劃

在有限的展覽經費資源，與提升前衛屬性創作的未來空間的前提考量，推出有助於展覽計劃經費的贊助及募款方案，將有助於整體計劃品質在執行層面的提升。本計劃的募款計劃主要採取三種策略︰

（1）微型收藏計劃
（2）資源贊助計劃
（3）藝術廠辦之創作認養計劃

微型收藏計劃

主辦團隊新樂園藝術空間將徵詢歷期（共10期）藝術家成員之作品，可供版數製作的媒材形式（如攝影、錄像、文件）等方式，製作有限次之版數，搭配口述歷史出版物進行銷售。

微型收藏計劃之優點︰
（A）與一般作品市價相比，負擔相對低廉，降低收藏門檻。
（B）提高中產階級入門藏家之收藏意願。
（C）彙整出適合藝術家Co-op空間（替代空間）之作品經濟模式（有別於商業畫廊）
（D）可資助藝術團隊在未來進行更無資金壓力的支援規劃。
（E）填補如類似本計劃之較大展演規模的經費缺口

微型收藏計劃之進行方式︰
（1）以本計劃之部份款項與主辦團隊之成員集資進行版數製作
（2）銷售所得25%回填本計劃展演經費，10%入帳主辦團隊之公辦基金，進行修繕、添購設備與未來展務規劃。其餘65%為創作者所有。
（3）單一微型收藏版數以不超過20個版次為原則，確保收藏者權益。
（4）由創作者出具作品保證書。

資源贊助計劃

「藝術廠辦沙龍」建製所需的傢俱及用品，透過捐助或是義賣而來，以便支應過多或不必要的空間設備之開銷或浪費，進行資源的整合計劃。

雙向資源贊助之進行方式︰
（A）與設計傢俱廠商進行資源捐助招募，結合Soho空間的設計建置
（B）設計用品進入藝術空間，使設計師作品成為整體計劃之作品其一二。
（C）先行以經費採買之用品，於展期結束進行拍賣填補經費部份之短缺。
（D）與藝術相關之生活傢飾品店，如易雅居、MOT Lifestyle進行展示合作的洽談。

藝術廠辦創作認養計劃

藝術家創作之經費，最大的困擾常在於「作品材料費」之不足，致使作品在完成度上會受限可用的材料限制而影響最終呈現的精緻感。有鑒於此，在「藝術廠辦沙龍」期間，除了會進行作品計劃的遴選，也會針對部份具有作品潛力、但所需之作品計劃經費超過本計劃之經費額度時，在藝術家沙龍之夜，將會徵集藏家進行創作認養計劃，將作品製作的彈性提高。

創作認養計劃之優點︰

（1）非傳統的作品完成後收藏
（2）提高藝術家提出作品計劃的非營利完成模式
（3）推動觀念藝術之收藏意願

如果你有看到這裡，我非常誠摯地謝謝你有耐心的閱讀。謝謝！

007歷年電影片頭選萃 (1962-2012)

剛看完新一集的007 "Skyfall"，
有感於片中不斷強調的「老派」，
我正想，那什麼是屬於電影的「老派」？
或許就是50年如一日堅持製作片頭的作風吧。

來回顧一下歷來007片頭……


#01  第七號情報員 Dr. No (1962)

#02 第七號情報員續集 From Russia With Love  (1963)

#03  金手指  Goldfinger  (1964)

#04  霹靂彈  Thunderball  (1965)

#05  雷霆谷  You Only Live Twice  (1967)

#06  女王密使  On Her Majesty's Secret Service  (1969)

#07  金鋼鑽  Diamonds Are Forever  (1971)

#08  生死關頭  Live and Let Die  (1973)

#09  金槍人  The Man with the Golden Gun  (1974)

#10 海底城  The Spy Who Loved Me (1977)

#11  太空城  Moonraker  (1979)

#12  最高機密  For Your Eyes Only  (1981)

#13  八爪女  Octopussy  (1983)

#14  雷霆殺機  A View to a Kill  (1985)

#15  黎明生機  The Living Daylights  (1987)

#16  殺人執照  Licence to Kill  (1989)

#17  黃金眼  GoldenEye   (1995)

#18  明日帝國  Tomorrow Never Dies (1997)

#19  縱橫天下  The World Is Not Enough  (1999)

#20  誰與爭鋒  Die Another Day  (2002)

#21  007首部曲：皇家夜總會  Casino Royale  (2006)

#22  007量子危機  Quantum of Solace  (2008)

#23  007空降危機  Skyfall  (2012)
        (由於還未發行藍光，網友上傳的側錄加減看) 

當然，如果你有夠長的時間把它們一次看完，也有貼心的網友已經把所有片頭匯串在一起。

http://www.youtube.com/watch?v=vViuR5YcoCk

chance chance 破格演出

本文刊登於《陽光時務週刊》第31期，【文化·廣場】單元

（【文化·廣場】單元每期以一個命題邀請兩岸三地作者寫作一篇短文，本期命題為『破』）

文／吳牧青

忘了何時開始，幾乎大部份的創作者，都愛上破格的表演呈現，不知哪個人道過此言，「當你的生活之中最普通的格式成立，稍加用心或表態的話語或行為就全都是破格。」當時仍不甚感悟這番話的意思，直到臉書成為多數創作者的起居舞台，此話方纔有味。吭個噴嚏，清個喉門，受眾皆有感地簽閱同你讚好，作為人的基本格就成立，隨后，只要留心，處處皆是破格。

名宿的偉望無從說其不妥，傻逼才認真提醒你「創作是孤獨的路」，大夥兒期待的是一場精采的破格，那降格再破也豈不是皆大歡喜？

破格這種說法算是種現代性，要把它賴給不期然的小確幸也行，但起碼它從一個風水忌詞、穢物，溜煙地成為正面時尚。破格還是用權威的名義炫令開明的存在，它明示著格的存在，接下來破的出現才成立。從來都是格，是慣性，是秩序，是原則，是評價。

所以你說，臉書上那名宿化的創作者打個噴嚏也有百來個讚好聲是多麼的，尼采。——若生命的此戲受讚賞，那麼就需要好好的表演，也需要好的演員。——你又說，這可不是辛辣的魯迅可以形容的，就算他要，他還得，翻牆，找到代理軟體。我們贏了，作為徹底的多重殖民地到無窮的後殖民，中國的對照性讓台灣總是有機會破格演出，你們我們又可以討論個沒完。

我的父老們愛用日本式口音說「嗆思嗆思」（chance chance），後來我知道那是對機會的強調，賭一把，往上爬，而沒那麼資本情調，即使它根本就是。我太常說主義了，所以我不能說主義，這裡有著文學性任務，我總是被視為跨界，然後破格演出。

既然都說是破格了，那肯定無涉道德關係和單一評價，它庸俗化了古典和有序，也讚美歌頌了後現代，和諸多未完成的現代。近期台灣有個很有意思的網路素人，他自命「帥哥FBI」，我幾乎可以認定他是當期此地最「夠格」的樸素藝術家，縱使他靠著巨大的反民意起家。他幾乎天天都會拍攝數支錄像視頻上傳，用重複斷裂的單一動作和行為表達一件事，每個視頻都有可觀的閱讀流量和草船借箭般的惡評、海潮湧來的罵聲，但從來沒有一個人這麼日常的成為徹底的表演者，自個拉板凳成就了屬於在地化奇趣的卓別林。太多人以為想紅是個問題，但千萬千萬記住，這老早就是個chance chance的世代，他在崇尚破格卻又了無生趣的敗逃社會下建立了無視他人的自我烏托邦，建立他的草根頻道。

我得收回「創作是孤獨的路」這句話，你有太多機會讓你的作品活起來。

學院正統軍的創作隱憂就在此，有個高不可攀的作品中心性，充滿潔癖，如同美術館的白牆和劇場的黑洞，雖然他們高喊藝術要有對話性，要能和空間與社會相互介入，但忘卻了內心思想有塊疙瘩，即是聖像與聖殿的渴望，對藝術本位高度政治正確，對社會則高度政治不正確。

創作者很為難，然後應該不大孤獨，他們生活在當代，chance chance……

至少我們都還不用翻牆看帥哥FBI和FB，i。

視覺媒體╱策展╱評論書寫之批判——讀╱看╱想吳牧青的策展操作「複眼：台北圖宰場」 撰文╱黃海鳴

（本文刊載於《藝術家》雜誌，第449期，2012年10月，頁232-235）

《評藝廣場》

視覺媒體╱策展╱評論書寫之批判——讀╱看╱想吳牧青的策展操作「複眼：台北圖宰場」

撰文╱黃海鳴．圖版提供╱吳牧青

　吳牧青說：「視覺的權力很重要。⋯⋯人似乎很恨自己怎麼會沒看到，最好能夠拍下來，錄下來。」但在最後「發現『看見的權力』似乎可以有不太一樣的認知。」他的合作夥伴孫懿柔說：「就同一個場景或畫面而言，藝術家的鏡頭（或說眼睛）可以『看到』更多『看到』的東西。對藝術家而言，那些『之外』的表達其實本來就包含在『之內』裡頭，要做的就是試圖去讓他現形、被看見，或只是一個現形的過程⋯⋯低畫質的攝影器材也可以表達很好的作品。」我覺得《複眼：台北圖宰場》的這兩段本質地相互交叉解釋的文字是相當有助於理解其他部分的重要鑰匙。  

●前言 　

「複眼：台北圖宰場」專題策展，為國藝會100年度由鳳甲美術館執行的培力專案中的三個策展補助案之一。這是一個專門培養年輕策展人的補助專案，因此策展面的創意突破，或是讓「看不見」的東西「被看見」的創意，就更得被檢驗。從活動開始之後的所有過程，甚至之前的過程，都會受到檢驗，因為策展是一個非常整體的過程。 　

參展藝術家包括牛俊強、林奕維、林艷立、孫懿柔、張允菡、黃文琳、黃民安、謝曉昀、羅仕東。策展人為吳牧青，《複眼：台北圖宰場》專輯圖錄的編輯、撰稿、翻譯、校閱、發行亦為吳牧青。策展人一短一長的論述並沒有對參展作品做什麼詮釋，相當詳細的作品敘述由藝術家提供，篇幅更大由策展人與藝術家對話的逐字稿，提供了藝術家創作的各種相關問題的相當細節的補充。 　

策展人本身有多重角色：藝術家、藝術評論、文化評論、藝術雜誌編輯、獨立策展人、音樂表演策畫人、社會運動發起人，他有機會處在不同的權力機制的相對上端及相對下端中生活，也許正是這種特殊的多重位置，讓這個策展更有被研究的價值。

●策展動機：媒體或策展的突圍 　

「現今的科技媒體消費產品橫溢在都市生活中，成為一種無法逃避的『視覺主宰力量』，舉凡從無所不在的監視器、外拍妹相簿、人車一台的行車紀錄器、任何表演現場觀眾手上的錄影手機海、社群相簿⋯⋯，甚至，人們有時視它為第三隻眼睛，甚至高過於自己雙眼的信賴⋯⋯目前的電視新聞來源，超過三分之一來自上述宰制的媒介為題材，即便各家媒體具有大型採訪團隊與高資本密集的轉播設備，亦是如此。於是，這似乎是當代所有錄像藝術及攝影媒材等新媒體創作者的共同挑戰，甚至它已滲透至所有進入後工業社會的平民國度⋯⋯。如果媒體世界中的公民對視覺和感官的媒介已經轉變至此，那麼當代藝術能作的突（圖）圍又是什麼？」 　

策展人將「圖圍」和「突圍」並置，顯然對愈來愈娛樂化、觀光化及民主化的高科技個人媒體愛恨交加。透過寫意的社區行動書寫者威爾森一段平凡無奇的文字：「拿起相機隨意拍照，把大自然頑強的一面轉化為熟悉而且親近，可以讓我們握在手裡或存在記憶裡。相機以這種方式讓我們能對自己文化的視覺環境有了幾分掌握。」把策展人針對新個人媒體的矛盾情結表達得非常清楚，卻也道出某種影像年代草根基進書寫的可能性，在這樣的思考下，影像工具又成為社會某個層次的主體化和去差異化。如果日常生活場景內容被一種流行的娛樂化、觀光化的方式大量且快速擷取，並吸納為個人潛意識記憶，那麼「假主體化」及「真去差異化」就會是嚴重的「個人媒體時代」的災難。 　

最後，在標題中提到「複眼」到底想說什麼？它是差異主體的複眼？還是去差異主體的複眼？它是差異的主體的視野的拼貼比對？還是無所不在的非人性監視器的視野拼貼疊合？這個策展似乎要問：在這個時代，藝術創作、策展、評論還做什麼？而「複眼」顯然是極為關鍵的觀念及操作。

 ●個別作品的觀賞與交叉閱讀 　

牛俊強原先要透過實際的影像操作來完成有關「消解與恆久」的〈cover計畫〉，經過一再更改，最後以空白「展牆」來呈現。在這作品中，「永恆性」不是來自展出的那一刻，而是之前所有累積以及豐富的當下性。這個當下性其實是一個和整個「跨越終結」的企圖有關，和從開始就一直延續到終結的整個過程有關。在過程中，他一直製造一個抵抗來抗拒終結的發生，就在這過程中被製造出一種永恆的意義。也就是讓「看不見的時間過程」在似乎空白的對象物中被看見。 　

林奕維的〈共遊計劃〉在像水墨的捲軸上拼貼文字影像。相片是透過觀光旅遊中，不帶相機、請別的遊客幫忙拍照、進一步攀談、互留連絡方式、要求事後將相片寄回給他的整個過程而獲得的。文字是藝術家之後在每張相片下所寫下的。這些文字是各種有感又具擴散性的拼貼，有些部分缺漏、有些地方看不清楚，畫面的拼貼影像也遮掉某部分文字。共遊經驗充滿各種虛構、想像、不連貫、缺漏，它對於宰制影像媒體的依賴性被降到最低，但是在批判的繁複操作過程中，往不可能的與陌生人的「共遊」的目標逐漸邁進。

 　

林艷立寫道：「走在路上，到處充斥的影像，讓我覺得視覺感官已被限制在快速傳播的流動所構成的無所不在的牢籠中。」在展場角落發現一個箱子及上面的小窺伺孔、接著充滿好奇地往裡面看、以及自以為可以用主體身分獨享我們的獵物對象時，卻突然發現裡面只有用影像拼貼的幾個字：「我再也不能忍受了」。這是林艷立的〈視覺感官的影像牢籠〉。即使想在沒有旁人在的地方，也只能用去身體不具行動力的方式，傳達微弱的「我再也不能忍受了」。沒有任何人在旁監督，但我們總在電腦螢幕前無力地一再忍受影像的宰制。 　

孫懿柔的〈卍眼睛〉是一幅城市地景的地圖。因為從高處照下來，而同時能夠看到右邊的企業大樓，以及左邊在鐵皮圍牆裡荒涼的巨大工地。從畫面細節及製作的方式來看就更有意義，此作品構思源頭來自藝術家左右兩邊眼球能夠自主控制分合的漂移狀態。因為特殊的經驗產生了城市景觀總是由許多複眼微視野拼貼聯想。那是以非一般視線位置，或以非人類的視角，對世界施行無聲卻尖銳的凝視。這件作品讓人聯想到城市的問題總會被掩飾，或城市總是被毫無同理心的機械監視眼睛所宰制。如果眼睛的背後有一種宗教信仰，那麼外面的世界會被同一種觀點來理解，如果你對於單一宗教有些許懷疑，世界應該是另一種圖象。

 　

張允菡〈整型計劃〉中，一位依據維納斯石膏雕像模型翻製的台灣女子（其實就是維納斯的胸像），向台灣美容醫師詢問有關美容手術的問題，旁邊螢幕呈現的是助手將維納斯鼻子削低並磨平的過程。醫生說了不少大道理，特別是對於「自然美」觀念的辨證：人有「自然」的基因病變，那麼要不要改變這「自然災難」。「自然」也可理解為和別人大致相同，因此不會招致別人異樣的眼光的壓迫，那麼這種「自然」不就是一種「從眾」的心理。從旁邊助理的動作來看，以西方古代標準塑造的美女人形象正在往另一種東西混合的新美學標準改變。這是某些媒體明星典範的無限媒體效應的結果，還是社會逐漸轉向在地性以及個人身體美學自主的進步選擇？ 　

相對於神話時代，當代人的意識是離散的、無意義的、無歸屬的和無聊的⋯⋯。在後工業文明中，試圖攀附新的價值或意義，也許是偶像、科技產品、精緻品牌或是包裝過的政治人物、流行文化，來填補先前時代宗教或神話所替代的任務空缺。作者是一個塔羅師，每週會有三到四個整天的塔羅師算命時間。因此能從顧客的問題歸納出會被密集問到或聊到的東西，像是什麼是他們要得到的東西，問題乍看形形色色，但總是可以化約到一些很基本的焦慮。黃文琳〈命運交織的台北〉運用了和社會中到處充斥的精神導師的形象有關的象徵人物符號相爭，相對於那些角色人物的背景則是那些既熟悉又疏離的城市空間。這件作品相當貼切的反映台北大都會小人物的陰沉的日常生活空間以及焦慮不安甚至不堪的集體心理狀態。 　

黃民安是一位粗壯赤膊的藝術家，在〈城市畫布〉中，他用鋼刷之類的工具在因青苔而變黑的牆面上，刷出一些傳統山水，以及在一些先前就留下的塗鴉文字上的帶有同志戀情趣味的水墨人物畫。觀看錄影時，剛開始簡直像是老粗工人或讓人害怕的社會邊緣人的反社會行為，但是愈看愈覺得內容形式均很細膩，並表現了某種文化懷舊及對人性的尊重。牆上圖案及文字無可避免的總有一部分已損毀而看不見，這是無從得知真正意涵的一種交融重疊以及干擾的傳達。談到城市塗鴉，大家馬上就會有相當類似的既定印象，它是由直接旅行經驗、報章雜誌、次文化服飾等不同管道，進入每一個人的記憶深層，但是這裡的塗鴉完全是一種逆轉的關心方向，與流行時尚奇觀異相無關，反而是城市底層經常被視而不見的普遍狀態。

 　
「本來光澄澄的事實，被大量的好奇、窺伺、打探、覷眼，或是更高明卑鄙的權力允許⋯⋯。於是，終究拋錨疲乏成猥瑣的廢棄物。不要再用『人性就是如此噢』這種簡易的話打發我⋯⋯複眼文化只會躲在背後竊笑我們的墮落與粗糙的靈魂。」藝術家謝曉昀充滿自省的創作論述文字，遠遠超出單獨一件繪畫作品所能承載的內涵，但是放在這整個展覽的脈絡中，卻很容易和其他的論述或作品內容交叉出一些頗有意思的當頭棒喝：我們是不是因為事情複雜而太早放棄對於事情真相的耐心，然後就用一句可以用在所有地方的托詞方式，輕鬆提供一個完全消極的「真實論斷」？ 　

「寶藏巖國際藝術村開村這一天，發放類似抗議頭巾給遊客，試著營造一種劇場式的抗爭行為，當觀眾頭上綁上布條，像是成為抗議的臨時演員，如同過去抗爭記憶裡的鬼魂重新回到這個特殊場域。既非╱也非地自現下看見過往的幻覺，一種不合時宜⋯⋯羅仕東將這個事件性、文件化的作品所記錄的動態影像，經過後製影像混合效果，處理成新的錄像創作，透過影像的質變、失落、重塑出都市間隙中的影像迷幻。」這是一段《複眼：台北圖宰場》裡的文字。我對寶藏巖有相當的參與，我可以稍微理解長時間駐村寶藏巖的羅仕東，他的〈海盜與靈魂〉試圖用對於整個寶藏巖的紛擾歷史影像的掌握來逼近一個不可能實現的更加紛紛擾擾的、位居社會底層、不是那麼光鮮亮麗，不是那麼斬釘截鐵的台北城市歷史的模擬再現。

●一些較整體的思考 　

這個展覽沒有什麼艱深的語言遊戲，它的難懂不是學術語言的賣弄，而是讓許多複雜的關係從不可見而被看見而變得複雜。它讓各種因素被允許進入視界，它讓許多通常在黑箱子裡的矛盾、混亂、有機的發展及相互影響過程被展現出來，也因此它是可以再被延伸的知識生產及社會改變的過程。藝術家、策展人、藝術評論的角色，在這過程中有被細緻處理。在展覽同時出現的《複眼：台北圖宰場》專輯圖錄，在這個策展中，承擔了一個傑出的功能，各位讀者也許花一些時間仔細閱讀，相對於策展人的多重角色，我覺得這是一個有相當自覺的整體策展過程。

「複眼︰台北圖宰場」策展論述

從視網膜、鏡頭到螢幕
—歡迎來到圖宰城市

（本文出自『複眼︰台北圖宰場』展覽畫冊輯）

文．圖︱吳牧青

現今的科技消費產品橫溢在都市生活的視覺主宰力量，舉凡從無所不在的監視器、外拍妹風潮、人車一台的行車紀錄器、任何表演現場觀眾手上的錄影手機海、社群相簿……，甚至，人們有時將它視為自己的第三隻眼，甚至高過於自己雙眼的信賴，「有圖有真相」這句網路名言透露了對圖像所見並存以證據性的實証力，表露無疑。此外，目前的電視新聞來源，超過三分之一來自上述圖片宰制的媒介為題材，即便各家媒體具有大型採訪團隊與高資本密集的轉播設備，亦是如此。


於是，這似乎是當代所有錄像藝術（video art）及攝影媒材（photography media）等新媒體（new media）創作者的共同挑戰，甚至它已滲透至所有進入後工業社會的平民國度，即便是不以新媒體或科技藝術為作品主力的藝術家，除非離群索居迴避消費社會，不然，下列的提問正是亦步亦趨的迫近︰

如果媒體世界中的公民對視覺和感官的媒介已轉變至此，那麼，當代藝術能做的突（圖）圍又是什麼？如果「新媒體」作為一種當代創作的新風潮，在生活界面的新媒體，是否又猶如昆蟲與甲殼動物的複眼（compound eyes）一般，在視覺的感知範疇界線上更為高張？

看也不見得的城市，視覺圖宰場

關於超小說經典—卡爾維諾的《看不見的城市》所引發出的當代城市寓言類型創作，所在多有，文學界和劇場界尤然，然而視覺藝術的創作頻譜當中，卻不是很容易使用作為創作的文本，一方面《看不見的城市》採行的結構學與符號學，在晚近的法國當代哲學大家已取得進一步的論述轉進，另一方面，就筆者觀察，在媒體藝術成為視覺藝術的主力創作媒材之後，有其特殊的鏡像關係。就以《看不見的城市》一書中的「城市與眼睛之一」篇章內提到的段落︰「剛剛抵達的旅人看到了兩個城市︰一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。在其中一個法卓達裡存在或發生的事物，必定會在另一個法卓達裡重複。」、「法卓達的居民知道他們的每個行動，都同時是行動及其鏡像，後者擁有影像的特別尊嚴，而且，這種自覺使他們時時刻刻避免屈服於投機或健忘。」、「鏡面有時候增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量。」、「兩座法卓達為了彼此而存活，它們的眼睛互相鎖定；但是它們之間沒有情愛。」這不啻是一種城市影像寓言，而同時也是視覺藝術反映在影像媒介的一種多重中介性的身份，它既反射了影像社會的貪婪放大及不安全感，並同時將作品導入了影像社會的複合戰爭，藝術同時入侵影像社會，同時也使之進入創作文本。或許從這樣的思考觀點，我們依稀可以窺見，城市、影像與藝術之間，那種「看」的詮釋被影像主宰下之當代社會重新定義，而看之後的「見」與「得」，則又再衍生出更多層的影像意義。

大眾化的攝影時代書寫出另一種流動性的民主化發展，「觀光」與「日常的」的凝視也變得模糊難辨，這樣一來，當大眾攝影時代再度進階為大眾攝錄時代以後，除了原先那些決定什麼是值得觀光的，也同時決定什麼是值得被紀錄的日常，影像變得高度實證性、潮流性，甚至是去感官性的一種視覺紀錄。寫意的社區行動書寫者威爾森（Alexander Wilson）一段平凡無奇的文字「拿起相機隨意拍照，把大自然頑強的一面轉化為成熟悉而且親近，可以讓我們握在手裡或存放於記憶裡。相機以這種方式讓我們能對自己文化的視覺環境有了幾分掌握。」 (註1 )卻也道出某種影像年代草根基進書寫權的可能性，在這樣的思考下，影像工具又成為了社會某個層次的主體化和去差異化。

當代影像藝術所面臨的新分水嶺
—不再是回望公元1839, 1895或是1965年

藝術界總是標示著三個影像紀元年份的偉大︰1839年達蓋爾法（Daguerrotype）得到法國政府專利，宣告攝影紀元的到來；1895年盧米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在該年年末於巴黎卡普辛大道的咖啡廳地下室，公開商業放映他們所拍攝的數部短片，劃下了電影史的開端；1965年韓裔藝術家白南準得到第一台 SONY Portapak 手提式錄影攝影機，從此開啟錄像藝術之始而被尊為錄像藝術之父。

然而隨著消費主義對影像器材的推演，以及數位工業近20年動輒以摩爾定律（平均每18個月運算速度與儲存容量增加一倍）的步履向前踏進，於是在此消彼漲的情勢下，數位攝具全面取代了類比攝錄影的化學性（膠卷），在影像的工業化之後，錄像藝術面臨到最貼近的現實，不是好萊塢影像重工業，而是讓後工業化的國度裡的人們，人手多機，在各種場合快速消費著影像，也快速被影像消費著。這種現狀，某種程度上推進了拉崗(Jacques Lacan)的嬰兒時期的鏡像階段，在自我的認同、自我的分裂、自我即他者當中辯證；但這樣的「自我–鏡像」替換成「影像–影像」，也存在著雷同的辯證。


當代法國哲學家洪席耶（Jacques Ranciere）將影像定義了三重性，從形象（figuratif）、到相似（ressembler），再到第三重的「典型–相似」（arch-ressembler）， 在「典型–相似」的描述中，影像在創生者與被創生者的關係恰如其份地擬喻了當代影像現實，影像在立即性感知的迫切需要在此被紓解︰「典型–相似是一種原初的相似，這種相似並非出自現實的回應，而是對於它所發生之他處的立即見證。這種典型–相似就是當代人對於影像所要求的異類性，或是當代人感嘆影像終將自生自滅的異類性， 它不斷地將其特有的戲法探入那分離了藝術操作與再製技術的差距裡，將其理由隱匿在藝術的理由，或再製的機器內容裡，有時會作為藝術這一端或是再生產那端的終極理由冒進。」影像時代對藝術傳統譬喻的相似性產生的騷動，然而影像在去神學性的同時，也在影像技術工業發展後再次去除了它自身於過去的神聖性與聖像感，在攝影年代，與藝術的拉据使得1880-1920年的象徵主義與構成主義，提出了洪席耶口中的「歷史性方案」，藝術方案不再是由形象化來給出，而是透過赤裸出現與事件歷史書寫的張力，在相似與認可的社會形式，形成張力。

同一套歷史性方案？

這所謂的歷史性方案，來自於兩種形式，一種是純藝術不再再製影像，透過藝術的自足而自我完成的感性形式，另一種則是以消滅自身來實現自身的藝術，企圖消除影像間的差距，不再將藝術區隔於政治與工作之外。如此的歷史性方案，其實是在倡議一種上段「典型–相似」的影像性，在數位革命席捲後所從事的一種經驗法則，而這種經驗法則，正是洪席耶用以宣稱影像的宿命即為交織在藝術操作、影像賣場的流通模式。他同時提出像是擺盪般的影像宿命，在純藝術與生活化藝術中，極欲消滅影像最原初的中介性，並同時消去解碼和懸置的權力，使影像的動作和形式同一化。

上述的影像論述，卻意外也點出了當代藝術的共通現實，一種不僅屬於影像媒材創作的方案，例如上段論述前者如同「為藝術而藝術vs藝術介入」，而「純藝術vs生活化藝術」則印證從達達到普普再至今，無論是資本化的文化工業，都對應著各個年代影像變革具有強烈的現代性，因此對照今日的數位錄像全面宰制下，歷史性方案就可以導引一種感性而詩意的靈動，在安靜與喧鬧浮誇之間，以「刺點」（獨特性力量）與「知面」（具史觀的文件力量），作為藝術與世界之間的一種溝通之道。

只是，現今影像的問題，已經不是純然影像自身的辯證，如同德波（Guy Debord）所述之「整合景觀」（integrated spectacle），影像早已滲透至日常生活，數位科技加速了影像奇觀的整合性，如此，宿命的「歷史性方案」仍適用嗎？

什麼是台灣的新媒體任務？
（New Media in New Media Society）

從三階段的類門名詞︰數位藝術、科技藝術到新媒體藝術，看出某種為完成某種物質導向的現代性，一種為了補足相較歐美(定義的）當代藝術解放形式的範式。然而，新媒體與其說它的責任是深化多元媒材（尤其是科技研發、工業屬性的）的活用性，倒不如宣稱它還有更大的消費／生活場域在迫近得面對。同屬技術性物質類屬的創作如同電子音樂，也以物質形式在唯心主義辯證前就介入了風格的歸屬，但與新媒體不同的是，電子音樂的對立面有無法憾動的古典樂與民族樂，然而新媒體面臨夾帶大量的影像是一種生活必然樣態，並且恆求變革的媒體融為一體。

關於「複眼︰台北圖宰場」的策劃動機，則來自於︰「我們同時提問、批判並同時提出想像。」而如何在流變這麼快速的影像宰制社會，在影像動作與形式同一化的當兒，在宣稱所見即真實，視覺變成一種瞬間的信仰。那麼我們除了有如狗仔隊殺光圖片，追求更大量視覺即知覺的滿足外，還有什麼深厚的影像底蘊可以「圖（突）圍」？新媒體時代的新媒體藝術，除了影像戲法之追逐，新媒體藝術的任務有無可能不在媒材上，而是在新的視覺媒介環境上？

視覺的擁有者作為一個影像的非擁有者，如以當代獵影無處不在的鐵證，影像時代是否進入唯物史觀的高峰？或是依舊回到身體，以身體實證心靈之存在，相對於物化影像的叛逃？種種疑問，皆希望可透過這次展覽的幾種特殊的機制構成，形成一處階段性的議題機構。

基於這樣的概念，參展的藝術家我以開放徵件、邀請展出的方式取得，同時就在回應新媒體社會，我的策展任務從投件前即公然展開，並企圖選取異質媒材與新作構想的委託製作，擺脫一些受限於既有的藝術家名單與作品名單而無法展開新議題的侷限性，嘗試主動發動議題的策展驅力，並在當前展覽實務中多以舊作為主的群展結構中嘗試「全員新作」的策展可能。至於制定地域性為「台北」，主要是兩種考量，其一是台北作為最高密度的都會區，此現象益發激烈；其二是希望創作者可以「現地製作」，從而在展演所在地的都市，發生更緊密的連結。在長達半年的準備期，期間並會邀集參展藝術家進行作品討論工作坊，其互動成果除了可以讓作品生產過程更為有機，並也將會伺機在策展實作上出現較為有趣而基進的佈展設計機制，如此般新穎實驗的展出，也請藝術界先進們不吝賜予指點和建議。


註1. Wilson, A. (1992) The Culture of Nature: North American Landscape from Disney to the Exxon Valdez. Oxford Blackwell, 1991, p22.